Paul Dukas – L’apprenti sorcier (1897)

Un défilé ininterrompu de balais erratiques et de seaux incontrôlables, un jeune sorcier aux grandes oreilles puni de sa paresse, bondissant désespérément d’une catastrophe à l’autre et sans cesse dépassé par le désastre qu’il a créé, un chapeau magique et des flots impétueux… Walt Disney fit de L’Apprenti Sorcier, devenue la pièce maîtresse de Fantasia, l’une des œuvres du répertoire symphonique les plus célèbres au monde, une fraction de seconde suffisant le plus souvent pour en identifier le thème. Pourtant, si l’œuvre avait connu le triomphe lors de sa création, elle aurait pu ne jamais connaître pareille postérité : perfectionniste maladif, Dukas a en effet détruit un grand nombre de ses compositions, n’en laissant qu’une trentaine, dont un opéra, Ariane et Barbe-Bleue (1899-1907), un ballet, La Péri (1911), et cinq pièces pour orchestre seulement, L’Apprenti Sorcier étant la plus tardive.

Né à Paris en 1865, d’un père banquier et d’une mère excellente pianiste mais très tôt disparue, Paul Dukas se passionne pour la musique, qu’il aborde en partie de manière autodidacte, et en cachette, avant d’intégrer en 1881 le Conservatoire de Paris, dans les classes d’harmonie, de piano (où il est semble-t-il un élève médiocre), puis de composition. Il y fait la rencontre de Claude Debussy, auquel il restera attaché toute sa vie, puis finit par y enseigner lui-même, ayant entre autres pour élèves Maurice Duruflé ou Olivier Messiaen. Il mène également une carrière de critique musical apprécié, fervent défenseur de Debussy et des compositeurs français, mais qui lui laisse peu de temps pour écrire.

Passionné de littérature autant que de musique, il y puise l’inspiration de nombre d’œuvres, dont un Roi Lear détruit, un projet jamais réalisé autour de La Tempête, et un scherzo symphonique sur une ballade de Goethe, Der Zauberlehrling, devenu L’Apprenti Sorcier. Le poème de 1797, composé de quatorze strophes, met en scène un jeune apprenti qui, son maître ayant le dos tourné, ensorcèle un balais auquel il entend déléguer sa corvée d’eau, mais dont il perd le contrôle. Voulant l’arrêter, il le fracasse à coup de hache, donnant naissance à un second balais, tout aussi indomptable que le premier. C’est le retour du maître qui interrompt le sortilège… et l’inondation.

Le poème symphonique qu’en tire Dukas se structure autour de quatre thèmes : les tressautements du balais fou sont exposés par trois bassons à l’unisson (auquel viendra se joindre la clarinette basse lors de la réexposition, une fois le balais scindé en deux), les miracles de la magie prennent vie sous l’archet des violons, la satisfaction un peu ridicule du naïf apprenti est rendue par les bois, doublés d’un glockenspiel féérique, tandis que la coda, reprenant le thème introductif, rappelle l’incantation du vieux maître et marque le retour à l’ordre.

Fanny Layani

Hector Berlioz – Symphonie fantastique (1830)

1830 : année héroïque, voyant grossir la fièvre du peuple français qui entraîne la chute du monarque Charles X après « Trois Glorieuses » journées de juillet… Pour tous, l’exaltation de la Révolution Française de 1789, les barricades et les chants patriotes ne sont pas si loin et bien des artistes auront à cœur de dépeindre la ferveur et la rage qui règnent dans Paris ; ainsi est-il de la toile La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix ; Hector Berlioz compose sa grandiose Symphonie Fantastique alors que Victor Hugo publie Hernani, d’une modernité insolente pour les classiques.

Loin de n’être que populaire et politique, l’effervescence touche les milieux artistiques – le déjà cité Victor Hugo, dont l’œuvre abonde en ce début de décennie, écrira : « Paris est sur toute la terre l’endroit où l’on entend le mieux frissonner l’immense voilure invisible du progrès ». Le jeune Liszt, pianiste prodige, construit sa renommée dans la capitale française estimant le reste de l’Europe à la traine…

A n’en point douter, avoir vingt ans dans les années 1830 est un ‘plus’ pour toute génération d’artistes européens et il est indispensable de séjourner à Paris, cœur frissonnant du romantisme. Chopin, Mendelssohn, Wagner, Offenbach, d’autres, de près ou de loin s’y rendront, fascinés par la ville. Berlioz n’échappe pas à la règle. Fraîchement arrivé d’Isère, il sort dans les théâtres parisiens des Grands Boulevards, découvre l’œuvre de Shakespeare grâce à de nouvelles traductions et tombe doublement amoureux du dramaturge et de la jeune actrice Harriet Smithson. La Symphonie Fantastique, épisode de la vie d’un artiste… est la partition que Berlioz livre telle une déclaration d’amour pour cette femme qu’il ne connaît pas encore mais qui deviendra …son épouse ; la magie opère lors de la création.

Autoportrait musical, Berlioz se trouve être le personnage central de son œuvre – une œuvre innovante par ses dimensions : un effectif instrumental massif, des alliages de timbres jusqu’alors inexplorés, enfin, un découpage en cinq mouvements dans lesquels circulera un motif lancinant, la fameuse ‘idée fixe’, invention à la manière du leitmotiv wagnérien, évoquant la femme aimée dans l’imaginaire plus ou moins tourmenté du jeune héros.

Devant la difficulté de la partition de cette musique mise au seul service de l’expression des sentiments, les musiciens seront déroutés et il faudra attendre. La Symphonie fantastique sera finalement créée le 5 décembre 1830, au Conservatoire, en présence d’un Franz Liszt enthousiaste !

Déroulé :

I. Rêveries – Passions
II. Un bal
III. Scène aux champs
IV. Marche au supplice
V. Songe d’une nuit de sabbat

Aurélie Vinatier

Aurélien Azan Zielinski, direction

Aurélien Azan Zielinski est nommé directeur artistique de l’Orchestre National de la Radio-Télévision Albanaise depuis septembre 2022, après 7 années comme chef d’orchestre associé à l’Orchestre National de Bretagne. Il est également Professeur de direction d’orchestre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne.

Depuis 2012, où il fut lauréat du concours « Talents Chefs d’Orchestre » de l’Adami, il dirige de nombreux orchestres dans le monde entier : l’Orchestre National de France, l’Orchestre National d’Ile-de-France, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, l’Orchestre de la BBC Pays de Galles, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Orchestre National de Metz, l’Orchestre Symphonique de Manizales (Colombie), le Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre des Pays de Savoie, l’Orchestre National de Cannes, le Metropolitan Festival Orchestra (Singapour), l’Orchestre de Normandie, l’Orchestre Symphonique de Nancy, l’Orchestre de Chambre du Luxembourg.

Tout en cultivant sa prédilection pour le grand répertoire, Aurélien Azan Zielinski exprime ses qualités dans des domaines musicaux très variés, souvent originaux : ciné-concert (Harry Potter), création contemporaine (Clara Ianotta, Rebecca Saunders, Baptiste Trotignon, Benoit Menut, Guillaume Saint-James, Olivier Calmel…), opéra (Le journal d’Anne Frank de Grigori Frid, The Turn of the screw de Benjamin Britten, Trois contes de Gérard Pesson et David Lescot), ballet (Petter Jacobson, Noé Soulier et Alban Richard au Ballet National de Lorraine, Martin Harriague au Ballet de Metz), comédie musicale (Frankenstein Junior, Titanic).

Particulièrement investi dans la transmission auprès des jeunes, Aurélien Azan Zielinski est depuis 2019 chef de l’orchestre DEMOS Kreiz Breizh.

Aurélien Azan Zielinski s’est consacré très jeune et avec succès à la musique dans de multiples domaines : piano, violon, harmonie, analyse, orchestration et direction d’orchestre, avant d’obtenir à 23 ans son Prix de Direction d’Orchestre du CNSMD de Paris. Il a étudié le grand répertoire auprès de Janos Fürst, Jorma Panula et Sergiu Celibidache et s’est perfectionné pour le répertoire contemporain auprès de Zolt Nagy, David Robertson et Pascal Rophé. Il a été l’assistant d’Emmanuel Krivine, de Jacques Mercier et de John Nelson.

Richard Wagner – Lohengrin, prélude (créé en 1850)

Richard Wagner révolutionnaire ! Malgré l’énigmatique douceur de ses premières notes, l’opéra Lohengrin est marqué du sceau de cette ambition de renouvellement radical qui anime le travail et la pensée du compositeur. La dimension est politique d’abord : écrite entre 1846 et 1848, l’œuvre se ressent de l’agitation de l’époque, qui s’exprime lors du fameux « Printemps des peuples » de 1848 marqué par une série de révoltes en Europe. Wagner se sent proche de ce désir de changement, et ne peut s’empêcher de l’exprimer dans le livret de son opéra, qui appelle à l’arrivée d’un roi de toute l’Allemagne, pieux et juste. Le pouvoir à Dresde est peu ouvert à ce genre d’idées, et refuse la mise en scène de l’opéra ; Wagner doit fuir en Suisse en 1849, et c’est finalement à Weimar que Lohengrin sera créé, sous la direction du grand compositeur Franz Liszt, grand soutien et futur beau-père de Wagner. Parmi les spectateurs, le jeune Louis II de Bavière sera fortement impressionné, au point de devenir ensuite le mécène de Wagner, et même de faire construire un château de contes de fées, le fameux « Neuschwanstein » (nouveau rocher du cygne), pensé comme un « temple » à l’amitié de Richard Wagner et intégrant dans son architecture des références directes à cet opéra.

Aujourd’hui il faut un certain effort pour sentir, à la simple audition du Prélude, l’énergie rebelle qui présidait à sa composition. Pourtant, la musique en est l’écho, tout autant que le livret. Le choix même du terme « prélude », qui remplace l’« ouverture » canonique depuis les débuts du genre de l’opéra en 1600, montre la volonté d’écrire autrement. Alors que l’ouverture présente les thèmes principaux et l’action de l’opéra, le prélude, destiné normalement à l’introduction de musiques instrumentales, crée une ambiance à partir de moyens purement musicaux : la position de tonalités, de timbres sont alors des indices de ce que l’auditeur découvrira dans l’opéra. Le seul thème joué dans ce prélude n’est pas celui d’une action ou d’un personnage, mais le thème mystique du Graal qui joue tant de rôle dans le mystère de Lohengrin, ce jeune chevalier changé en cygne pour sauver Elsa, et qui retournera au fleuve lorsqu’elle le forcera, contre leur serment, à dévoiler son nom. Ce prélude est donc d’abord la position d’une atmosphère, tout sauf guerrière ou dramatique. Il débute doucement dans l’extrême aigu des violons, tellement divisés qu’on se perd dans l’imbrication de leurs notes souvent jouées en harmoniques, ce qui en renforce le caractère éthéré. Manifestant la transcendance, la musique va progressivement descendre sur terre en touchant les sons graves et de plus en plus puissants, avant de retrouver le mystère de ses débuts. À l’écoute du prélude, on ne peut donc pas anticiper les futures actions de l’opéra, mais on est placé dans un mysticisme qui restera au cœur de la pensée wagnérienne, puisque sa dernière œuvre, Parsifal, présentera le père de Lohengrin, et sera plus directement encore dirigée vers la présentation du mystère chrétien. Entre les mythes et les contes de fées, Wagner construit donc sa voie, qui derrière ses prises de positions souvent violentes (on songe à son antisémitisme), cherche à produire musicalement une révélation de la révolution spirituelle et politique qu’il appelle de ses vœux. Plus encore que ses grands opéras précédents, Le Vaisseau fantôme et Tannhaüser, Lohengrin, et en particulier ce prélude pourtant tout sauf grandiloquent, est le véritable point de départ de la révolution musicale wagnérienne que les œuvres suivantes (la Tétralogie et Tristan) mettront définitivement en place.

O. Moulin

Anton Bruckner – Symphonie n°9 (1892-1896)

Lorsqu’Anton Bruckner meurt d’une pleurésie, en 1896, dans un petit appartement des communs du palais du Belvédère de Vienne, mis à sa disposition par l’empereur François-Joseph, en signe d’une reconnaissance tardive qui lui avait été longtemps refusée, il laisse à sa table de travail le manuscrit inachevé du final de sa Neuvième Symphonie, à laquelle il travaille avec obsession depuis plusieurs années. L’histoire raconte que les scellés n’ayant pas été immédiatement placés sur la porte de l’appartement, des élèves auraient emporté certains feuillets du manuscrit, en souvenir de leur maître. Ainsi naît l’un des plus grands mystères du répertoire symphonique…

Si Bruckner a tardé à connaître le succès en tant que compositeur (alors qu’il est un professeur reconnu, qui forme entre autres Gustav Mahler, ses œuvres symphoniques sont critiquées avec rudesse et Brahms, son grand rival, le qualifie de “pauvre nigaud”), celui-ci intervient brusquement en 1884, avec sa Septième Symphonie, dont l’adagio est un hommage à Wagner, mort l’année précédente. Il a alors déjà soixante ans. La Huitième, plus monumentale encore, est écrite rapidement, mais elle est rejetée par Hermann Levi, le grand chef d’orchestre wagnérien à qui le compositeur avait fait parvenir le manuscrit. Bruckner traverse alors une période de profonde dépression qui, conjuguée à son perfectionnisme, le pousse à réviser le texte de la Huitième, mais aussi celui de ses Première et Troisième symphonies, laissant sa Neuvième à l’état d’esquisses. Il faut finalement attendre plus de trois ans pour que, la Huitième enfin créée par Hans Richter, Bruckner s’attelle à son ultime symphonie, qu’il offre à “Dieu, s’il veut bien l’accepter”. Il a près de 70 ans, et sa santé est précaire : il semble avoir été rapidement conscient qu’elle serait la dernière, et il entend qu’elle résume toute son œuvre antérieure.

En octobre 1892, le gigantesque et complexe premier mouvement (“Solennel, mystérieux”), de près d’une demi-heure, est achevé. Bruckner s’y éloigne radicalement de la structure symphonique traditionnelle, y multiplie les idées et les formules thématiques, des tonalités et caractères contrastés s’y côtoient et parfois s’y bousculent, en un flux continu jusqu’à la coda, majestueuse. Après ce monument symphonique, en lieu et place de l’ordinaire mouvement lent, Bruckner insère un scherzo âpre et grinçant, d’autant plus court que le premier mouvement est long. Le seul court moment de répit semble inspiré d’un Ländler traditionnel, et prend volontiers des atours de danse macabre, tandis que le trio, ordinairement plus détendu, se fait ici plus acerbe. Enfin, seulement, arrive l’Adagio, qui ne devait pas être conclusif. Cette longue et sinueuse montée en puissance, d’une grande complexité formelle, recombine et renverse à l’envi de multiples fragments thématiques, culmine dans un accord de neuf sons profondément dissonant, et s’épuise en un silence venu des confins de l’univers.

Après avoir poussé ainsi jusqu’à l’épuisement les logiques tonales et formelles, conclure semblait pour Bruckner tenir de l’insurmontable : en effet, bien qu’il lui reste encore deux ans à vivre lorsqu’il en commence l’écriture, il ne parvient à en venir à bout. Le final inachevé, tel qu’il nous est parvenu, se compose de trois parties : si l’introduction est complète et orchestrée, la partie centrale est plus lacunaire et incomplète, et la coda, qui devait synthétiser l’ensemble de son œuvre, ne fut jamais écrite. Sentant qu’il ne parviendrait pas terminer son œuvre, Bruckner aurait même suggéré de jouer son Te Deum pour clore la symphonie. Si de multiples tentatives de reconstitution de ce final existent, souvent peu convaincantes, elles ont pour principal – et paradoxal – intérêt de souligner le vide créé par l’absence de cet ultime mouvement. Quant au langage tonal, ce sont les successeurs viennois de Bruckner qui se chargeront de lui porter le coup de grâce, quelques années plus tard.

Nous avons pour notre part souhaité nous en tenir au texte achevé par Bruckner, sans spéculer sur ce qui aurait pu être. Cet adagio devenu final accidentel, laisse ainsi place au plus insondable des mystères, celui de l’après, dans un silence saisissant que nous vous invitons à laisser s’épanouir autant que vous le souhaiterez avant, nous l’espérons, d’applaudir l’œuvre ultime…

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F. Layani

Johannes Le Pennec, direction

Violoncelliste de formation (Diplôme Supérieur de Concertiste à l’Ecole Normale de Musique de Paris), Johannes Le Pennec mène pendant plus de quinze ans une carrière de chambriste (DuoCelli, trio, quintette…) et de musicien d’orchestre (Orchestre National des Pays de la Loire, Orchestre Colonne, Orchestre Régional de Chambre d’Ile de France…), donnant de nombreux concerts tant en France qu’à l’étranger.

Il choisit ensuite de réaliser sa vocation première : la direction d’orchestre. Formé notamment auprès d’Adrian McDonnell et de Julien Leroy, son parcours l’a amené à diriger des formations telles que l’Orchestre National de Bretagne, l’Orchestre Régional de Normandie le Scoring Orchestra, l’Orchestre National de Metz, les Ondes plurielles, les Clés d’Euphonia, l’orchestre Note et Bien, l’Orchestre d’Harmonie de Levallois ou l’Orchestre Victor Hugo-Franche Comté et à collaborer avec les Chœurs de Radio-France.

Il est nommé chef associé de l’Orchestre Symphonique Maurice Ravel , avec lequel il dirige régulièrement des concerts symphoniques et l’amène à collaborer sur différentes productions d’opéra (Carmen, la Bohème, Pagliacci…). Il est également directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay, à la tête duquel il dirige un large répertoire et accompagne des solistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain ou Jonathan Fournel.

Dans le domaine de la musique contemporaine, il participe notamment au concert d’ouverture du Festival Présences dédié Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra « le Premier cercle » de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy et il dirige la création de l’opéra-conte « Nadir » de Matthieu Stefanelli.

Dans l’univers du cinéma, en collaboration avec le compositeur Pascal Le Pennec, il enregistre notamment les bandes originales du long-métrage d’animation de Jean-François Laguionie Le Tableau. Du même réalisateur, et avec l’Orchestre National de Bretagne, il enregistre également « Louise en Hiver » et « Slocum ». Enfin, à la tête du Scoring Orchestra, il enregistre la bande originale de « Bayala ». En Avril 2022, il enregistrera la BO de « Trois Contes », prochain long-métrage d’animation de Michel Ocelot (réalisateur de « Kirikou »).

Passionné de pédagogie, considérant la transmission comme un maillon essentiel de notre société, Johannes Le Pennec est titulaire du Diplôme d’Etat et du Certificat d’Aptitude de professeur de violoncelle. Il enseigne au CRI de Palaiseau (91).