Johannes BRAHMS, Concerto pour violon en ré maj. op. 77 (1878)

Johannes Brahms écrit son Concerto pour violon au cours de l’été 1878 à Pörtschach, sur les rives d’un petit lac, au contact d’une nature qu’il chérit, en plein cœur de l’Empire Austro-Hongrois ; il le dédie à Josef Joachim, l’ami violoniste très proche, connu dans sa jeunesse. Rencontre décisive, car c’est aussi sur les conseils du musicien que le jeune Brahms se rend pour la première fois en 1853 à Düsseldorf chez les Schumann. Admis dans l’intimité du couple, c’est le début d’une amitié durable et d’un éblouissement réciproque ; la rencontre avec Robert Schumann lui ouvre bien des portes, dont celles du grand éditeur Härtel, installé à Leipzig. Quant à la relation particulière qu’il noue avec Clara, mélange de fascination, d’amitié et d’amour, elle le marquera tout au long de sa vie et nourrira son travail d’artiste : « Il n’y a qu’à Madame Schumann que je sois dédié cœur et âme », dira Brahms ; elle le lui rend bien et, alors que la nature de leurs échanges reste teintée de mystère, on la sait d’une fidélité sans faille au jeune compositeur, notamment dans ses interprétations de ses œuvres pour piano.

Le Concerto pour violon en ré majeur op.77 – Allegro ma non troppo, Adagio, Allegro giocoso, ma non troppo vivace – est-il le fruit d’une collaboration entre Joachim et le compositeur ? Probablement. Plus familier de l’écriture pianistique, Brahms réajuste à plusieurs reprises son oeuvre, réputée d’une extrême difficulté, aux côtés du violoniste, dont on souligne les origines hongroises. Le résultat est immédiat et populaire ; l’hommage aux instrumentistes tziganes avéré, notamment dans le finale.

Créé par Joachim, avec l’orchestre du Gewandhaus sous la direction de Brahms lui-même le 1er janvier 1879, il est joué dans la foulée plusieurs fois en Europe. La structure de l’oeuvre respecte le schéma originel du concerto baroque ; et l’on passe de mouvements enjoué puis recueilli à fougueux. Brahms, fidèle aux maîtres du passé, poursuit le sillage de ses prédécesseurs et contemporains. Pour rappel, Beethoven a livré auparavant son Concerto pour violon en ré majeur op.61 ; on pense également aux concertos pour violon de Mendelssohn ou à celui toujours en ré majeur de Tchaikovsky. Ré majeur, le ton a été dans l’histoire de la musique commenté avec précision : « joyeux et très guerrier » selon Marc-Antoine Charpentier, ou tel un « chant d’allégresse et de reconnaissance » pour Jean-Philippe Rameau, il est sans doute le plus aisé aux doigts du violoniste.

Le concerto oscille entre joie et poésie, et répond à une esthétique romantique exaltée. Le violon se fait l’acteur virtuose et expressif qui nous arrache tantôt les larmes, tantôt quelques pas de danse… Après une page introductive magistrale, l’orchestre dans sa richesse symphonique se soumet, attentif, au violon, le soutenant, le consolant ou en accentuant la liesse populaire.

Aurélie Vinatier

Dmitri Chostakovitch, Symphonie n°11, « L’année 1905 », en sol mineur, op. 103 (1957)

1 – Adagio, « La place du palais »
2 – Allegro, « Le 9 janvier »
3 – Adagio, « Mémoire éternelle »
4 – Allegro non troppo, « Le Tocsin »

Lorsqu’il se retire à l’été 1957 à Komarovo, près de Léningrad, pour achever l’écriture de sa Onzième symphonie, Dmitri Chostakovitch est à nouveau en délicatesse avec le pouvoir. Après le scandale en 1936 de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk, qualifié par le pouvoir de « galimatias musical », et la censure de sa Quatrième symphonie, lui ayant valu une première angoissante et douloureuse mise à l’index, il avait échappé de peu à la déportation – si ce n’est à la mort – durant la Grande terreur en 1937, puis avait été renvoyé de son poste de professeur au conservatoire de Leningrad en 1948.

La création de sa Dixième symphonie en décembre 1953, quelques mois après la mort de Staline, l’avait à nouveau conduit à comparaître devant l’omnipotente Union des compositeurs soviétiques, déjà responsable de sa condamnation de 1948. Au cours de trois longues journées de discussions difficiles, Chostakovitch avait été sommé de justifier ses choix de compositeur et de se livrer à une violente autocritique, face à l’accusation réitérée de « formalisme bourgeois » portée contre lui.

Si les premiers effets de la déstalinisation se font sentir en 1957 avec l’allègement de la chape de plomb que la doctrine Jdanov faisait peser sur la création artistique, l’URSS n’est pas pour autant devenue libérale, et la répression violente que son pays inflige aux révolutionnaires hongrois de 1956 affecte profondément le compositeur, déjà fragilisé par la disparition en 1954 de Nina Varzar, sa première épouse.

Dans un tel contexte, le choix n’est pas anodin d’évoquer, dans une œuvre supposée célébrer le quarantième anniversaire de la révolution d’Octobre et commandée à cette occasion, les victimes (plusieurs milliers sans doute) de la fusillade du 9 janvier 1905. Ce jour-là, un cortège de plus de 200 000 ouvriers de Saint-Pétersbourg, accompagnés de leurs familles et de nombreux enfants, s’était dirigé vers le Palais d’hiver, avec l’intention d’adresser à Nicolas II une pétition exposant leur misère et demandant une série de réformes politiques et de justice sociale. Alors même que le Tsar était absent, l’armée d’un pouvoir aux abois avait pourtant ouvert le feu sur la foule.

S’il satisfait en apparence aux codes esthético-idéologiques du réalisme socialiste, y intégrant de nombreux thèmes de chants révolutionnaires familiers aux oreilles du public soviétique des années 1950, Chostakovitch les passe au filtre blafard d’une ironie grinçante et désespérée. Et si l’œuvre est couronnée d’un hypocrite prix Lénine en 1958, marquant un nouveau retour en grâce du compositeur, elle ne fait guère illusion auprès des auditeurs : la poète Anna Akhmatova, ayant assisté à la création de l’œuvre, évoque ces chants révolutionnaires comme des « oiseaux blancs volant contre un ciel terriblement noir ». Le compositeur lui-même aurait affirmé au musicologue Solomon Volkov qu’il fallait y entendre la voix d’un « peuple ayant perdu la foi, la coupe du mal ayant fini par déborder ». Mstislav Rostropovitch enfin, en parle comme d’une « symphonie écrite avec du sang ».

Les quatre mouvements de l’œuvre, enchainés à la manière d’un monumental poème symphonique construit autour du motif initial exposé aux timbales, se concentrent sur l’effraction violente de la fusillade, dans une paisible journée d’hiver. L’atmosphère crépusculaire du premier mouvement naît de la superposition des accords de cordes divisées, avec sourdines, dont la sonorité volontairement fragile n’hésite pas devant les dissonances, et des appels lointains de cuivres et de percussions, évoquant l’armée qui, sur la place du palais, se prépare au massacre. Une flûte énonce un premier chant, repris aux trompettes, comme une tentative de faire reculer cette ambiance pesante, mais le froid glacial du lugubre hiver pétersbourgeois gagne peu à peu la foule assemblée.

C’est alors que se produit le drame. Le tourbillon obsessionnel de cordes de plus en plus agitées évoque la manifestation débouchant sur la place du palais : l’attente se mue en impatience, l’excitation s’enfièvre, tandis qu’aux bois, le chœur des demandes de la foule se fait chant choral, alors que peu à peu, elle s’immobilise, nue, face aux fusils pointés. L’instant, tout en suspens, est soudain déchiré par un feu nourri, d’une violence à couper le souffle, dont ne pourront plus émerger que stupeur et désolation.

L’enfance de Chostakovitch, dans une famille socialiste descendant d’un révolutionnaire polonais déporté en Sibérie, avait été bercée des récits de cette journée dramatique ayant précédé de peu sa naissance, et certaines scènes semblent l’avoir fortement marqué, notamment les monceaux de cadavres d’enfants évacués, entassés sur des traîneaux, qu’il évoque dans ses Mémoires.

Cœur vibrant et éploré de la symphonie, le troisième mouvement est un long chant funèbre de déploration des morts. Confiant au doux pupitre des altos le « Chant des martyrs », incontournable des obsèques officielles en URSS mais qui reprend ici toute sa charge émotionnelle, Chostakovitch propose un moment de recueillement, entre gravité et tendresse, avant de sonner le tocsin appelant à la révolte lorsque s’engage le quatrième mouvement. Le chant « Enragez, tyrans » puis le thème de « La Varsovienne » mué en martial appel de cordes emportent l’orchestre dans un mouvement frénétique que vient interrompre un cor anglais presque surnaturel, brève respiration avant le retour du tocsin, sonné à la volée par de terribles et implacables cloches.

Loin de la musique officielle et guindée à laquelle cette profusion d’hymnes révolutionnaires aurait pu conduire un compositeur moins libre, Chostakovitch, en leur insufflant l’acerbe et mordante ironie dont il est coutumier, tourne le dos à l’hypocrite et vain terrain miné de la politique, offrant à un monde qui n’était pas entièrement prêt à l’entendre un discours de morale et d’humaine vérité. Son écriture en tension permanente (il y a toujours, pour l’instrumentiste, une note de trop dans la liaison, un intervalle de trop dans des aigus intentionnellement malingres ou trop puissants, un doigté nécessairement malaisé, une dissonance plus aigre que douce) met le corps du musicien dans l’inconfort, la contraction, instillant le malaise et rendant presque palpable la contrainte. Il est impossible de jouer cette musique totalement librement… Là où Brahms est élan de vie permanent, Chostakovitch est une poitrine oppressée cherchant de l’air.

Fanny Layani

Le chant des martyrs

Vous êtes tombés pour tous ceux qui ont faim,
Tous ceux qu’on méprise et opprime,
De votre pitié pour vos frères humains,
Martyrs et victimes sublimes.

Mais l’heure a sonné et le peuple vainqueur
S’étire, respire, prospère.
Adieu, camarades, adieu, nobles cœurs,
Adieu, les plus nobles des frères.

Pour prix de vos peines, la peine de mort,
Ou bien la prison pour la vie,
Du bruit de vos chaînes sont pleines encore
Les plaines de Sibérie.

Guillaume CHILEMME, violon

Premier Prix du Swedish International Duo Competition avec le pianiste Nathanaël Gouin, et troisième Grand Prix ainsi que Prix spécial des élèves des conservatoires de Paris au concours international Marguerite Long – Jacques Thibaud, Guillaume Chilemme figure parmi les violonistes les plus reconnus de sa génération. Il forme depuis de nombreuses années un duo avec son ami Nathanaël Gouin.

Guillaume Chilemme est membre du quatuor Renaud Capuçon avec Edgar Moreau et Adrien Lamarca, ils se produisent régulièrement dans le monde entier.

Depuis 2016, Guillaume Chilemme est le violon solo de l’Orchestre d’Auvergne. Il est fréquemment invité en tant que violon solo dans divers orchestres (lʼOrchestre de Paris, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Orchestre de Radio France, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Barcelone, l’Orchestre Gulbenkian de Lisbonne, La Camerata de Salzbourg…)

Guillaume Chilemme se produit régulièrement en tant que soliste, il est notamment invité par l’Orchestre du Capitole de Toulouse sous la baguette de Tugan Sokhiev, l’Orchestre Victor Hugo Besançon Franche-Comté, l’ensemble Les Dissonances, l’Orchestre National de Bretagne, lʼOrchestre National dʼAuvergne…

En 2020, il crée aux côtés de Matthieu Handtschoewercker, Thomas Duran et David Gaillard le Quatuor Dutilleux.

Il enseigne au sein de lʼInternational Menuhin Music Academy (Suisse).

Guillaume Chilemme est lauréat de la fondation Safran (2015) et joue un violon de Yair Hod Fainas, ainsi qu’un archet de Delphine Petitjean.

Andrei FEHER, direction

Le chef d’orchestre canado-roumain Andrei Feher s’est bâti une réputation grâce à sa maturité musicale, son intégrité et son autorité naturelle sur le podium.

Après avoir acquis une première expérience en tant qu’assistant de Fabien Gabel à l’Orchestre Symphonique de Québec, Andrei Feher rejoint à l’âge de 22 ans l’Orchestre de Paris en tant que chef adjoint de son directeur musical, Paavo Järvi. Il a collaboré avec certains des interprètes les plus éminents d’aujourd’hui, dont Emanuel Ax, Marc André Hamelin et Erin Wall.

Andrei Feher apparaît régulièrement comme chef invité avec les meilleurs orchestres canadiens et européens, notamment le Symphony Nova Scotia, le Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre Symphonique de Québec, Les Violons du Roy et l’Orchestre National d’Île de France.

En 2018, à 26 ans, il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, faisant de lui l’un des plus jeunes à diriger un grand orchestre canadien.

Violoniste accompli, il a étudié à l’école Joseph-François-Perrault et s’est formé à la direction d’orchestre au Conservatoire de Montréal, avec Johanne Arel et Raffi Armenian.

Il vit aujourd’hui à Montréal avec sa femme et ses deux jeunes fils.

Psyché et Tristan, Isolde et Éros

L’amour, l’amour… Deux duos incarnent dans ce concert le sentiment le plus narré, chanté et illustré de l’humanité. Deux œuvres musicales s’appuyant sur des mythes venus du fond des âges, mettent en scène deux couples synthétisant l’intensité du désir le plus fondamental, Amour et Âme eux-mêmes (Éros et Psyché), et le plus médiéval et romantique à la fois, Tristan et Iseult (en allemand Isolde).

Associer ces deux œuvres tient de l’évidence, et pourtant, n’est presque jamais fait. C’est que nous sommes face à l’un des opéras les plus célèbres, reconnu peut-être comme le plus important de tous pour sa place dans l’histoire de la musique : Tristan et Isolde de Richard Wagner. Alors que Psyché de César Franck, bien qu’ayant connu un certain succès, n’est plus que rarement joué aujourd’hui. C’est dire la fierté des Ondes Plurielles, en compagnie de Marc-Olivier de Nattes, de proposer pour ce concert cette confrontation marquante.

D’autant que les deux œuvres renvoient l’une à l’autre par un effet de double miroir. D’un point de vue narratif, la légende de Tristan tient beaucoup de ses éléments de celle de Psyché : l’origine magique et malencontreuse de leur amour (les flèches d’Éros, le philtre d’Isolde), son dépassement des positions établies (une mortelle et un dieu, une reine et son vassal), sa fin par la fusion et l’élévation des amants (dans la divinité ou dans la mort). Inversement, la musique de Franck doit énormément à celle de Wagner. Psyché va même jusqu’à citer explicitement certains passages de Tristan (ainsi que de la Walkyrie, autre opéra amoureux de Wagner), et surtout, l’ensemble de son langage harmonique emprunte à celui de son illustre prédécesseur. Telles les relations amoureuses qu’elles racontent, les deux œuvres fusionnent dans un même mouvement musical de désir.

Olivier Moulin

Richard Wagner – Tristan und Isolde, Prélude et Mort d’Isolde (1865)

Le prélude qui ouvre l’opéra marque l’entrée de la musique dans la modernité. Dès sa deuxième mesure, Wagner trouble l’auditeur par un accord incompréhensible selon les critères harmoniques de l’époque : ce qu’on va vite nommer « l’accord de Tristan » s’émancipe suffisamment des règles tonales pour que l’on puisse le considérer comme le point de départ historique d’un élargissement de la tonalité qui conduira à son abandon au début du 20e siècle.

Ce coup d’éclat musical n’est toutefois pas une simple affirmation théorique de la part de Wagner. Il découle de sa manière de composer, qui trouve en Tristan son premier chef d’œuvre : en multipliant les courts motifs symbolisant une émotion, un objet, un événement, il fait passer la narration musicale avant les normes structurelles.

Au début du prélude, le leitmotiv de l’aveu (la première mesure, aux violoncelles) se termine sur le début de celui du désir (la deuxième mesure, aux bois), et c’est de leur rencontre que le fameux accord surgit. « L’aveu du désir » : tout le prélude, puis tout l’opéra, se construiront ainsi, des métamorphoses de la friction originelle de ces leitmotivs.

Comme c’est devenu fréquent lors des concerts symphoniques, le prélude est ici enchaîné à la version orchestrale de la conclusion de l’opéra : le Liebestod, chant de mort d’Isolde devant le corps de son amant. La mort est ici vécue comme une transfiguration, à l’image de la divinisation de Psyché, et la tension de l’accord inaugural se résout enfin sur ces mots : « Dans le torrent déferlant, dans le son retentissant, dans le souffle du monde, me noyer, sombrer inconsciente, bonheur suprême ! »

La mort est donc pensée comme une fusion, avec le monde et avec l’amant. La fin de l’opéra réalise la vision romantique du dépassement de l’individualité et de l’extériorité des amants dans leur unité. Le duo de l’acte 2 (« Ainsi nous mourrions pour n’être plus séparés, éternellement unis, sans fin, sans réveils, sans crainte, oubliant nos noms, embrassés dans l’amour, donnés entièrement l’un à l’autre pour ne plus vivre que l’amour ! ») est concrétisé dans la fin de l’acte 3. La perte de soi devient la réalisation ultime du sentiment amoureux.

Olivier Moulin

César Franck – Psyché (Poème symphonique) (1888)

L’une des dernières œuvres de Franck manifeste fortement son attachement à Wagner : Psyché reprend à la fois les thèmes et la musique de Tristan. L’orchestre est foisonnant, le chœur intervient dans certains moments clefs, commentant l’action comme un chœur antique, les motifs représentant les personnages et leurs relations se succèdent, de Psyché endormie à l’émerveillement du jardin d’Éros, des zéphyrs enlevant l’héroïne à ses pleurs lorsqu’elle est rejetée… pour finir, comme Isolde, par sa transfiguration et sa fusion avec son amant. La divinité lui est donnée, ce qui reste une façon vraisemblablement plus agréable d’atteindre l’extase que l’union dans la mort du couple wagnérien… mais, chez Franck comme chez son prédécesseur, l’orchestre, plus encore que le texte, transmet l’émotion amoureuse par la rencontre entre tous les motifs de l’œuvre.

Même si nous ne sommes pas ici face à un opéra, la narration occupe une place centrale dans Psyché : les voix de la récitante et du chœur s’associent pour nous permettre de partager les tourments amoureux des personnages, face à la jalousie d’Aphrodite. Nul besoin dès lors de résumer l’histoire ; il suffit de lire, présentés ici, les textes que vous entendrez lors de ce concert, qui mêlent le livret d’origine à une narration écrite par Agathe Heidelberger.

Agathe Heidelberger, récitante

Agathe Heidelberger est comédienne et violoniste de théâtre, diplômée de l’ENSAD de Montpellier en 2020. Elle a monté en 2023 le Collectif la Vermine avec lequel elle écrit et met en scène sa première pièce. C’est avec bonheur qu’elle retrouve aujourd’hui son professeur de violon, Marc-Olivier de Nattes, pour Ondes Plurielles.

Marc-Olivier de Nattes, direction

Membre de l’orchestre National de France, professeur titulaire de la classe de violon et d’orchestre au conservatoire Francis Poulenc du 16ème arrondissement, actuellement responsable de la programmation éducative et culturelle de l’Orchestre National de France. Très impliqué dans les projets destinés au public amateur et professionnel, Marc-Olivier de Nattes travaille avec de nombreuses institutions culturelles : Radio France, la Ville de Paris, la Cité de la musique, le Théâtre des Champs-Elysées, le Théâtre du Châtelet, l’Association Française des Orchestres, le Festival de Saint Denis, les Tréteaux de France. Son expérience de chef d’orchestre s’est construite autour de projets de création d’orchestres mêlant musiciens amateurs et professionnels : Take a bow! avec le London Symphony Orchestra à la salle Pleyel, Les Apprentis du National, le 80′ Orchestra ou Viva l’Orchestra avec l’Orchestre National de France.

Retrouvez l’entretien des Ondes avec Marc-Olivier dans le cadre du programme LOVE

Chœur de chambre Calligrammes

Créé en 2015 et dirigé par Estelle Béréau et Guilhem Terrail, chanteurs lyriques professionnels, le chœur de chambre Calligrammes est composé d’une trentaine de chanteurs amateurs. Il se produit dans des répertoires variés, a cappella ou accompagné de formations de tailles diverses. A l’occasion de certains programmes, le chœur invite des musiciens professionnels à l’accompagner (parmi eux : Caroline Dubost et Camille Taver, pianistes – René Lagos-Diaz, guitariste – Linda Edsjö et Cédric Barbier, percussionnistes – Marion Lenard, harpiste – Anthony Millet, accordéoniste – Lionel Allemand, violoncelliste – Pierre Cussac, bandonéoniste – Sarah Kim, organiste). Les musiciens eux-mêmes, ou encore le pianiste et compositeur Quentin Lafarge concoctent  régulièrement des arrangements pour Calligrammes.