Benjamin BRITTEN – Four Sea Interludes tirés de Peter Grimes (1945)

Les Four Sea Interludes sont des extraits orchestraux du premier opéra de Benjamin Britten, Peter Grimes, créé avec grand succès en 1945 à Londres. L’opéra comprend six de ces interludes sans voix, qui font office de transition vers chacun des tableaux divisant les trois actes de l’œuvre. Britten en sélectionne quatre dès leur composition pour en tirer une suite symphonique.

Ces interludes sont qualifiés de « marins », mais il ne faut pas se méprendre sur leur sens. Contrairement à Debussy qui pense son œuvre comme un miroir de la vie liquide, Britten place ces pièces orchestrales à l’intérieur d’un drame bien humain. Certes, le drame de Peter Grimes se noue dans une petite ville côtière (le « bourg » dans le livret de l’opéra), mais la mer n’est jamais pittoresque : elle est toujours mise en musique en relation avec les tourments du personnage principal et son rapport aux autres habitants. Le caractère « maritime » des pièces est intrinsèquement lié aux conflits intérieurs de Peter et à ses relations houleuses avec le bourg.

Car le sens de l’opéra, pensé par Britten et son librettiste Montagu Slater à partir d’un poème de George Crabbe, tient à la tension extrême, posée dès son prologue, entre Peter, bourru, violent et maladroit, mais sincère, et la ville qui ne l’accepte pas et le soupçonne d’avoir assassiné son précédent apprenti. La mer, sa fausse placidité, sa violence parfois, sa traître beauté, met en musique l’incapacité d’une société conformiste qui, sous des dehors affables, est éminemment violente, de faire une place à cet homme différent.

La force des interludes marins est alors, tout en maintenant un programme descriptif de la mer, de scénariser l’évolution du conflit vers sa résolution nécessairement sombre : le bourg finit par l’emporter et Peter sombre dans l’océan après la mort (accidentelle) de son second apprenti.

Le premier interlude, situé entre le prologue (le jugement du bourg contre Peter) et le premier acte, est « L’Aube ». La ville se réveille. Différents éléments apparaissent : l’extrême aigu des violons et des flûtes, la fluidité des altos et clarinettes, les sombres accords des basses et des cuivres. On pourrait trouver une correspondance directe (les cris de mouettes, les vagues, les profondeurs marines…), ce qui ne serait sans doute pas erroné ; mais le propos de l’opéra oblige à y entendre les frictions psychologiques et narratives qu’elles évoquent aussi (les médisances de la population, la fébrilité de Peter, l’inquiétude derrière le calme apparent…).

L’introduction au deuxième acte, « Dimanche matin », plus chantante et lumineuse, évoque la vie du bourg, les cloches de l’église qui sonnent (les cors)… Mais quelques indices (un trille suivi d’une glissade vers l’extrême aigu, des commentaires acides de flûtes) montrent que la calme apparence est bien fragile.

Le « Clair de lune », page la plus exceptionnelle peut-être de ces quatre interludes, mène, dans l’opéra, au troisième et dernier acte. Une série d’accords, placés de manière un peu décalée dans la mesure, montent en puissance et en tension harmonique pour redescendre lentement vers une certaine stabilité. Cette évolution n’est troublée que par quelques épisodes de flûtes et harpes. Mais peut-on pour autant parler de paix ? Ou plutôt de lente avancée dans la mort ? En effet, à la fin de l’acte deux, le second apprenti de Peter a chuté de la falaise ; la musique qui suit cet épisode ne peut qu’être ressentie comme mortuaire, annonciatrice du suicide final du marin.

Britten choisit de terminer cette suite par la « Tempête », placée dans l’opéra entre les deux tableaux de l’acte un. Cet ordre s’explique par les exigences du concert, imposant de terminer par la pièce la plus virtuose et extravertie. Différents épisodes se succèdent, de la violence des éléments à la chaleur de l’abri du pub. Mais est-ce un abri pour Peter, bien qu’il s’y réfugie ? Là encore, la musique incarne les tensions extrêmes du personnage : sa quête de la paix est impossible, ni dans le bourg ni dans son propre esprit. Pour s’en convaincre, il faut lire le début de l’air de Peter qui, dans l’opéra, précède immédiatement cet interlude :

« Quel havre habite la paix ?
Loin des lames de fond, de la tempête,
Quel havre peut-il accueillir
Mes terreurs et tragédies ? »

Ce questionnement, qui pourrait avoir comme réponse l’amour d’Ellen, rare personne à ressentir de la pitié pour Peter, ne trouvera finalement de résolution que dans les profondeurs de la mer.

Olivier Moulin

Camille PÉPIN – Les Eaux célestes (2022)

Les Eaux célestes s’inspire d’une légende chinoise très ancienne et se découpe en quatre moments. Orihime, fille du dieu du ciel, tisse les nuages pour créer des vêtements aux dieux du royaume céleste. Hikoboshi, le bouvier des étoiles, est quant à lui chargé de garder les vaches laitières pour nourrir le royaume. Ils tombent éperdument amoureux et délaissent progressivement leurs tâches respectives. Les vaches s’égarent et les dieux attendent en vain leurs vêtements. Si cette partie débute avec des sonorités impalpables et floues (déphasage des cordes, nuages d’harmoniques de cordes qui se déplacent, percussions avec archet), elle devient ensuite plus mécanique (traits filants des bois et des claviers) au fur et à mesure que la princesse tisse (« Tisser les nuages »).

Puis la matière se dérègle et le dieu du ciel décide de séparer les deux amants en plaçant entre eux une grande rivière céleste appelée la Voie lactée. Ce moment se traduit par un crescendo aboutissant à un premier climax symbolisant la douleur partagée par les deux amants (« La Séparation »).

Touché par leur tristesse, le dieu du ciel leur accorde finalement de se retrouver une fois par an le septième jour du septième mois. Lors de leurs retrouvailles, ils ne savent comment traverser les Eaux célestes et la princesse, désemparée, se met à pleurer. Ses larmes tombent délicatement sur la texture fragile et vaporeuse des nuages (harpe et célesta sur un tapis d’harmoniques de cordes), créant de petites perles de lumière dans le ciel (« Les Larmes perlées »).

Mais une nuée d’oiseaux passant par là décide d’aider les amants. Avec leurs ailes, ils forment un pont au-dessus de la rivière et permettent au couple de se retrouver. Les claviers déphasés (vibraphone, marimba et célesta) créent la texture amenant au climax final, éclatant et célébrant l’amour entre les deux amants (« Le Pont des ailes »).

Dans cette œuvre, deux motifs mélodiques sont utilisés : le premier rappelle Nuages de Debussy (fa# mi fa# ré mi do# fa#) et représente la déesse tisserande des nuages. Le motif pentatonique (mi fa# la si do#) représente le bouvier des étoiles.

Pour illustrer cette légende, j’ai utilisé des textures et alliages de timbres nouveaux. Le vibraphone, les crotales et les cloches de vache, lorsqu’ils sont joués à l’archet, représentent les nuages impalpables. Les cordes se meuvent dans l’espace comme un brouillard que l’on essaierait en vain d’attraper. Les cloches de vache accordées, les cloches tubulaires et la sonorité de terre du marimba symbolisent le bouvier des étoiles. Gongs, cymbale chinoise et célesta dans le grave nous emmènent en Chine. Les claviers sont aussi utilisés de manière scintillante, telles des étoiles. Les parties de bois, quant à elles, sont fluides, virtuoses et comportent de nombreux traits fusés tels des bruissements d’ailes.

Si j’ai choisi cette légende, c’est parce qu’elle m’inspirait de nombreuses couleurs orchestrales et parce que, si les étoiles parlent de l’Univers, nos histoires sur elles racontent quelque chose de nous.

Camille Pépin

Claude DEBUSSY – La Mer. Trois esquisses symphoniques (1905)

I. De l’aube à midi sur la mer – II. Jeux de vagues – III. Dialogue du vent et de la mer

Le projet de composition de La Mer naît un an après le succès phénoménal de l’opéra Pelléas et Mélisande (1902), que Claude Debussy dirige dans toute l’Europe. Le musicien, qui se serait rêvé marin, nourrit depuis toujours une attirance particulière pour la mer. Enfant, la découverte de la Méditerranée le marque profondément, même s’il s’y rend peu par la suite, préférant les eaux plus septentrionales. Entre septembre 1903 et mars 1905, il compose cette nouvelle œuvre, créée le 15 octobre 1905 à Paris par les Concerts Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard.

C’est une période éprouvante pour le musicien : son couple avec Lilly Texier bat de l’aile et sa rencontre passionnée avec Emma Bardac le bouleverse… Le mélo manque de tourner au drame lorsque l’épouse trahie tente de mettre fin à ses jours. Avec La Mer, Debussy se sait attendu au tournant par ses détracteurs, alors qu’on lui reproche aussi son insensibilité face au drame familial.

L’accueil réservé à La Mer est mitigé, bien qu’on reconnaisse à l’œuvre une « polyphonie prodigieuse » et un grand talent d’orchestration. Mais la modernité de l’œuvre, sa souplesse rythmique et son caractère insaisissable déroutent le public ; il faut attendre que Debussy la dirige lui-même en 1908 pour qu’elle rencontre enfin le succès.

Comme l’écrit Olivier Messiaen, fervent défenseur du compositeur : « Claude Debussy est resté toute sa vie un grand amant de la Nature. Pour lui, il n’y avait que joie dans le rêve et l’illusion était supérieure à la réalité. Aussi a-t-il aimé dans la Nature tout ce qui ravit l’œil ou l’oreille, tout ce qui berce, miroite, change et disparaît. (…). Il semble que l’élément liquide a toujours eu ses préférences : plus que tout autre, il est mobile, exquis, perfide, illusoire. Plus que tout autre, il est rythme et suggestion de rythmes. L’eau est partout chez Debussy ».

Écouter Debussy, c’est évoquer naturellement la peinture, toujours dans l’ombre de sa musique. Bien qu’il refuse l’étiquette d’« impressionniste », il admire notamment les estampes du graveur japonais Hokusai et choisit même La Grande Vague de Kanagawa pour illustrer la partition de La Mer. Quant à sa technique de composition, si singulière et si reconnaissable, elle évoque le divisionnisme de Seurat ou Signac : comme les peintres décomposent la couleur, Debussy fragmente la matière sonore en touches délicates ; de la palette chromatique des couleurs aux notes, le charme de la synesthésie opère.

La Mer, fenêtre sur les états d’âme du compositeur, s’apparente ici à une symphonie en trois parties, décrivant différents moments de la journée.

L’introduction mystérieuse de « De l’aube à midi sur la mer » (Très lent, si mineur) laisse percer les premiers rayons du jour entre les trémolos des cordes ; motifs joués par les vents subtilement associés, comme la trompette en sourdine et le cor anglais. Des motifs descendants aux cordes répondent aux lignes ascendantes des bois, peignant le lever progressif du soleil. Kaléidoscope musical que cette première esquisse avec ses changements d’atmosphères : le jour se lève enfin et la mer s’agite, l’orchestre se déploie jusqu’à l’annonce d’un nouveau thème aux violoncelles sur un rythme autant tournoyant que sautillant. Le premier mouvement se termine en faisant entendre le fracas des vagues dans un crescendo puissant.

Au cœur du triptyque, « Jeux de vagues » (Allegro, do dièse mineur) est sans doute la partie la plus insaisissable. Les motifs circulent d’un instrument à l’autre, l’heure est à la badinerie et le compositeur s’amuse à brouiller les divisions rythmiques binaires et ternaires pour imiter les changements inattendus du courant ; les effets de timbres sont nombreux, renforçant la surprise. Finalement, ce mouvement se clôt dans un apaisement retrouvé rappelant le climat de l’introduction.

Dans « Dialogue du vent et de la mer » (Animé et tumultueux, do dièse mineur), la mer révèle son visage le plus angoissant, agité. Une houle grandissante porte dans une grande agitation l’apparition du « thème du vent », d’abord confié au hautbois et au cor anglais. Balancé et chromatique, il semble prendre son élan pour s’envoler et tournoyer au-dessus de l’eau et réapparaît plusieurs fois au cours de ce dernier épisode, sous diverses formes, toujours lancinant, comme pour étourdir notre mémoire, s’étoffant parfois jusqu’à être joué par toutes les cordes à l’unisson. Une belle polyphonie chorale portée par les cuivres amène la coda, dernier sursaut de l’orchestre dans une agitation extrême ; les éléments se déchaînent jusqu’à laisser quelques embruns sur notre peau…

Aurélie Vinatier

Aurélien AZAN ZIELINSKI, direction

Chef d’orchestre reconnu pour son éclectisme, Aurélien Azan Zielinski a été directeur artistique de l’Orchestre National de la Radio-Télévision Albanaise durant les saisons 2022-2023 et 2023-2024, après sept années passées comme chef associé de l’Orchestre National de Bretagne. Il est également professeur de direction d’orchestre à la Haute École de Musique de Lausanne.

Révélé en 2012 par le concours « Talents Chefs d’Orchestre » de l’Adami, il est aujourd’hui invité par de nombreuses formations en France et à travers le monde, parmi lesquelles l’Orchestre National de France, l’Orchestre National d’Île-de-France, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, le Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre de la BBC Pays de Galles, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre Symphonique de Manizales en Colombie ou encore le Metropolitan Festival Orchestra de Singapour. Son interprétation sensible et précise lui permet de naviguer avec aisance entre répertoires classique, contemporain et musique de film.

Il mène également une importante activité à l’opéra, saluée notamment pour ses productions du Journal d’Anne Frank de Grigori Frid à Metz, de The Turn of the Screw de Britten à Lausanne et des Trois Contes de Gérard Pesson et David Lescot à l’Opéra de Rennes, ainsi que dans le domaine de la danse (Ballet National de Lorraine, Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz) et de la comédie musicale. Il collabore régulièrement avec des solistes de premier plan, parmi lesquels Xavier Phillips, Félicien Brut, Anne Gastinel, Célia Oneto-Bensaid, Lovro Pogorelich, Mélody Louledjian, Théo Fouchenneret, Pierre Génisson, Aurélien Pascal, Yoko Shimomura et Pierre Fouchenneret, et défend avec ardeur la création contemporaine, en collaboration avec des compositeurs tels que Gérard Pesson, Clara Iannotta, Rebecca Saunders, Baptiste Trotignon, Benoît Menut, Guillaume Saint-James, Olivier Calmel, Éric Tanguy et Romain Dumas.

Très engagé dans la transmission, pédagogue reconnu, il dirige depuis de nombreuses années des orchestres de jeunes, parmi lesquels les ensembles DEMOS de la Philharmonie de Paris et l’orchestre DEMOS Kreiz Breizh, et assure depuis 2012 la direction artistique de l’Académie de direction d’orchestre et de l’Orchestre du Festival d’Arly.

Les Ondes plurielles remercient très chaleureusement Gabriel Philippot pour son aide précieuse dans la préparation de ce programme.

« Le 31 janvier 1942, le frère de grand-mère meurt. Le 6 février, la sœur de maman meurt. Le 25 février, maman meurt. Le 8 mars, grand-mère meurt. Le 8 mars 1942, à l’âge de huit ans je suis restée seule au monde. C’est une unité de jeunes Komsomolets qui m’a retrouvée le 18 mars. Mamie est morte le 8 et j’ai été retrouvée le 18. Je ne sais pas ce qui s’est passé pendant ces dix jours. C’est un trou noir dans ma mémoire. J’ai été parmi les morts pendant dix jours. »

Irina Bogdanova, habitante de Léningrad (témoignage tiré de Jean Lopez et Lasha Otkhemezuri, Barbarossa : 1941. La guerre absolue, 2019)

Dmitri Chostakovitch – Symphonie n°7 (1941)

Dans la soirée du 29 septembre 1941, alors qu’il vient à peine de terminer l’écriture du troisième mouvement de sa septième symphonie, Dmitri Chostakovitch reçoit l’ordre d’évacuer Léningrad, devant laquelle l’armée allemande a posé le siège au début du mois. Il s’envole deux jours plus tard, accompagné de son épouse et de leurs deux jeunes enfants, laissant derrière lui avec une grande inquiétude sa mère et sa sœur. C’est l’un des derniers représentants du riche monde de la culture léningradois à quitter la ville, avec la poétesse Anna Akhmatova. Les musiciens du prestigieux Orchestre philharmonique et leur chef, Evgeny Mravinsky, ont déjà été déplacés le plus loin possible du front, et se trouvent à Novossibirsk. Depuis fin août, il n’est plus possible d’évacuer autrement que par les airs, dans un vol périlleux à la merci des tirs allemands, ou par le lac Ladoga, bientôt gelé par un hiver précoce, et les possibilités de départ sont réservées à ceux que le régime choisit : ingénieurs, techniciens, personnalités célèbres et surtout, les armes que les usines continuent de produire jusqu’en décembre, quand la plupart ferment faute d’électricité. Et c’est à Kouïbychev que le compositeur achève l’œuvre, qui y est créée par l’orchestre du Bolchoï de Moscou, sous la direction de Samuel Samossoud le 5 mars 1942.

Il semble que Chostakovitch ait voulu rester le plus longtemps possible dans sa ville natale, et qu’il ait cherché à s’engager dans la défense de l’ancienne capitale. Sa mauvaise vue lui interdisant l’armée, il fait partie des brigades des Volontaires du peuple. Si pour les hommes et femmes ordinaires, la participation n’avait de volontaire que le nom, son statut de compositeur célèbre aurait pu l’en exonérer. De fait, « artiste du peuple » trop précieux pour l’URSS – malgré ses relations déjà très difficiles avec le pouvoir – il ne participe pas réellement aux opérations, très exposées (creusement des tranchées de défense, sauvetage d’urgence après les bombardements) et son enrôlement reste symbolique. On le pousse à s’exprimer à la radio pour galvaniser la population, comme cette allocution du 1er septembre 1941, alors que la tenaille achève de se mettre en place autour de la ville, où il annonce avoir terminé l’écriture du deuxième mouvement. Et c’est en sapeur-pompier que la propagande l’immortalise : on le retrouve affublé d’un casque à la Une de l’édition du 20 juillet 1942 de Time magazine.

Le siège

C’est après le départ de Chostakovitch que les 2,5 millions d’habitants restants sombrent réellement dans l’horreur du siège, de l’hiver et de la nuit. Dès le mois d’octobre, les températures plongent, figeant même les batteries allemandes, qui cessent presque entièrement leurs bombardements. La Neva est prise par les glaces et, semaine après semaine, tout s’arrête : transports en commun, électricité, distribution de carburant, eau courante… La ville est couverte de neige, dissimulant les cadavres qui s’y entassent peu à peu. On mange les chiens et les chats, puis les rats, puis un mauvais pain dont la farine mêlant blé et avoine est peu à peu coupée avec de la tourbe, puis du papier ou des copeaux de bois. Un ouvrier en reçoit 250 grammes par jour, une personne sans emploi ou un enfant, 125. La ration de viande tombe rapidement à 12 ou 15 grammes, soit l’équivalent d’une tranche de saucisson. Parfois, il ne reste pour tenter de survivre que la cellulose que contient la colle de menuisier, ou une vague décoction de vieux cuirs. Le trafic des cartes de rationnement, les agressions et les vols rendent les rues dangereuses à la nuit tombée, d’autant que les Allemands inondent rapidement la ville de faux coupons d’alimentation, achevant de désorganiser les distributions. Les témoignages des Blokadniki permettent de mesurer la détérioration progressive de leur état physique et mental, altérant rapidement leurs capacités d’empathie, si bien que durant le siège, près de deux mille personnes seront jugées pour des actes de cannibalisme. Des témoins évoquent au dégel les cadavres sans fesses ni seins, que la neige fondante découvre peu à peu.

Pourtant, la pression qu’exerce le NKVD n’est pas allégée par les circonstances, bien au contraire. La police politique affecte dix fois plus d’agents à la traque des déviants politiques qu’à celle du marché noir ou des violences interpersonnelles. Un rapport rédigé au bout de 15 mois de siège précise que plus de 170 000 personnes ont été arrêtées et/ou déportées, soit 6% de la population !

Le bilan de ces 872 jours, impossible à quantifier précisément, s’établit vraisemblablement entre 800 000 et 1 million de morts, dont 500 000 au cours du seul hiver 1941-1942. Il doit être attribué à l’obstination d’Hitler qui, tout à son projet racial de germanisation de l’est, planifie la disparition de 30 à 50 millions de Soviétiques au profit de l’implantation de centaines de milliers de colons allemands, et entend contraindre la ville à se rendre par la faim, avant de la raser intégralement. Mais ce bilan tient aussi à la désorganisation profonde et aux choix politiques soviétiques ayant conduit à une évacuation extrêmement tardive, erratique et très limitée, exposant avec cynisme la population à une mort certaine.

Le concert du 9 août 1942

C’est dans ce contexte que, le 9 août 1942, après une nuit d’intenses bombardements sur les lignes allemandes de manière à les réduire au silence pour quelques heures, la salle de la Philharmonie de Léningrad, fermée depuis un an, reprend vie le temps de l’un des concerts les plus célèbres de l’histoire.

L’orchestre de la Radio, moins prestigieux que le Philharmonique, était resté dans la ville assiégée, tentant jusqu’en décembre 1941 de remplir tant bien que mal sa mission, avant que la famine ne ravage ses rangs. Si bien que, lorsque le commissaire politique Andreï Jdanov confie en mars 1942 au chef Carl Eliasberg la responsabilité de diriger la Septième symphonie de Chostakovitch, ce dernier ne peut retrouver qu’une quinzaine de musiciens encore en vie, disposant de leur instrument et en état de se déplacer, sur la soixantaine de membres que comptait la formation (et ce, alors que l’effectif indiqué par le compositeur est de 120 musiciens). L’orchestre est alors complété par des soldats retournant au front chaque jour à la sortie des répétitions et des musiciens amateurs qui pour la plupart restent mobilisés en parallèle dans la défense civile : toute personne un tant soit peu valide et capable de jouer d’un instrument est ainsi mise à contribution. La partition est acheminée par avion par-dessus les lignes allemandes et recopiée à la main, partie par partie, parfois par les musiciens eux-mêmes. La première répétition est apocalyptique, les rares instrumentistes présents, trop faibles pour jouer, s’effondrent au bout d’un quart d’heure, et il faudra accorder à l’orchestre des rations supplémentaires pour qu’il parvienne à faire face à la tâche qui lui est imposée, six jours par semaine. Malgré cela, entre la faim et le froid, les malaises ne sont pas rares en répétition et trois membres de l’orchestre meurent avant le concert.

Jouer dans de telles conditions une œuvre si intense, difficile et exigeante physiquement comme mentalement relève évidemment de la mission impossible. Mais le concert a pourtant lieu, retransmis en direct à la radio comme dans toute la ville, par le système de hauts-parleurs destiné à la diffusion des alertes aux bombardements. La proximité des lignes allemandes vers lesquelles les haut-parleurs auraient été orientés, rend probable le fait que les soldats de la Wehrmacht aient pu entendre s’élever la symphonie dans cette nuit d’été soudain silencieuse, sans vraisemblablement bien comprendre de quoi il s’agissait.

Une œuvre ensevelie sous la propagande

Ce concert, dantesque à tous points de vue, fournit au pouvoir soviétique un morceau de choix dans la vaste opération de propagande qui vise à transformer l’absolue catastrophe humanitaire que fut le siège en un épisode héroïque central de la « grande guerre patriotique » russe.

Plus largement, la symphonie devient immédiatement un symbole de la grande alliance contre le nazisme et de la résistance de l’URSS face à l’invasion allemande : microfilmée, la partition voyage via Téhéran et le Caire jusqu’en Europe, où elle est jouée par le London Philharmonic Orchestra et aux États-Unis, où Arturo Toscanini, qui avait quitté l’Italie pour protester contre la politique de Mussolini et démissionné de ses postes à Bayreuth et Salzbourg en réaction à l’antisémitisme nazi, la dirige le 19 juin 1942 à la tête du New York Philharmonic.

La dédicace « à la confrontation historique actuelle entre la raison et l’obscurantisme, la culture et la barbarie, la lumière et l’obscurité » laisse planer une ambiguïté toute chostakovienne, même si la suite, en forme de passage obligé vu les circonstances, est plus claire : « Je dédie ma Septième symphonie à notre combat contre le fascisme, à notre victoire à venir et à ma ville natale de Leningrad ». Et de fait, il fut beaucoup dit et écrit sur cette symphonie, que l’on transforma tour à tour en œuvre, sinon à programme, au moins à message, hymne de résistance patriotique pour les staliniens, pamphlet anti-totalitaire pour leurs opposants.

Pourtant, en ce XXIe siècle déjà bien engagé, le seul programme qui vaille serait peut-être de dégager Chostakovitch de la gangue d’instrumentalisations et de surinterprétations qui l’étouffe. De le restaurer dans sa subjectivité d’homme et de compositeur, dont l’expression fut si violemment contrainte par les circonstances d’une vie dont le cours épouse le plus dramatique de l’histoire russe du XXe s. De l’écouter pour ce qu’il put proposer au monde, et non pour ce qu’on aimerait lui faire dire, quelles qu’en soient les raisons. Et pour cette Septième symphonie, de l’écouter en souvenir de toutes celles et ceux qui meurent de l’utilisation de la faim comme arme de guerre, hier comme aujourd’hui.

Fanny Layani

Clés d’écoute

S’il ne peut s’engager sur le front militaire, le compositeur suit de près les événements de Leningrad et alors que musiciens à vent et fanfares sont réquisitionnés pour maintenir le moral des troupes, Dmitri Chostakovitch présente une chronique musicale vue de l’intérieur du conflit. Dans ce but, il travaille jour et nuit pour livrer cette œuvre, dans une soif d’écrire, et en joue régulièrement des extraits à ses amis pour s’assurer de sa qualité.

Ut majeur ; tonalité décrite en 1690 par Marc-Antoine Charpentier dans ses Règles de composition comme un ton « gai et guerrier ». Un peu plus tard, en 1722, Jean-Philippe Rameau dans son Traité de l’harmonie y voit « un chant d’allégresse et de reconnaissance ». C’est bien en Ut majeur, ou Do, que débute la Septième symphonie de Dmitri Chostakovitch.

De forme tripartite ABA, le premier mouvement débute par une introduction magistrale dans un climat allègre autant qu’apaisé, avant le siège, sans doute avant la guerre même. Un roulement de tambour introduit pourtant un changement d’atmosphère. La deuxième partie amène un nouveau thème, espiègle, entêtant, militaire ; il est partagé entre la petite harmonie des flûtes, puis dialogué entre le hautbois et le basson sur un rythme répétitif à la caisse claire. L’instrumentation choisie, l’usage des cordes en pizzicati avant de passer arco rappelle l’écriture du Boléro écrit en 1928 par Maurice Ravel ; tout comme le thème en mouvement, qui grossit en un immense crescendo orchestral. Une troisième partie clôt ce premier moment de la symphonie, la mitraille s’évanouit sur les dernières mesures, laissant place à la douleur d’une longue plainte jouée au basson sur des accords fugaces de piano : quelques sonorités oniriques aux cordes dans l’aigu nous plongent dans un songe.

Le deuxième mouvement est également en trois parties. Un Intermezzo de nature lyrique contraste par la légèreté dansante soudaine qu’il amène, car selon les mots de Chostakovitch, « on ne pouvait imposer aux auditeurs une tension continue, même dans le drame ». L’évocation de l’espoir est cette mélodie qui surgit au hautbois puis au cor anglais sur un rythme sautillant aux cordes ; une « réminiscence » des temps meilleurs, comme l’a suggéré le compositeur. Néanmoins, une deuxième partie plus chaotique, avec son lot de cellules entêtantes au cœur du mouvement, rappelle la fatalité de la guerre, le trouble, avant un retour au calme, la clarinette basse reprenant le premier thème du hautbois.

Dans la foulée des deux premiers mouvements, le compositeur compose le troisième, après quoi il sera évacué en octobre 1941 de la ville assiégée. Ce mouvement, une nouvelle fois en trois parties, débute par une page chorale aux sonorités organiques. Le lyrisme des violons y est à son apothéose. Puis, l’auditeur est de nouveau plongé au cœur du tumulte : rythmes piqués des cordes, caisse claire en marche, cuivres tonitruants, motifs obsédants et sonorités douloureuses se côtoient. Enfin, une belle mélodie confiée aux altos ramène le calme du début du mouvement.

S’enchaîne sans répit le dernier mouvement, fresque finale surnommée « Victoire ». Si Chostakovitch estime à propos de cette symphonie qu’« il ne s’agissait pas d’une musique figuraliste décrivant le champ de bataille mais bien l’effroi qui régnait », il est pourtant aisé de mettre des images sur ce dernier mouvement : le mystère suggéré par la ligne des violoncelles et contrebasses dans un flou brumeux, l’appel des cors, puis la mise au pas de l’orchestre dans un élan collectif. Chostakovitch y propose le retour de quelques ingrédients déjà entendus dans les mouvements précédents. L’œuvre s’achève en un climax de tension fortissimo symbolisant la victoire finale à venir sur l’envahisseur.

Aurélie Vinatier

Dmitri Chostakovitch (1906-1975)

Dmitri Chostakovitch naît le 12 septembre 1906 à Saint-Pétersbourg, dans une famille au passé révolutionnaire : son grand-père, d’origine polonaise, avait été exilé en Sibérie pour complot contre le tsar Alexandre II. Il a onze ans en 1917 lorsqu’un gendarme tsariste tue sous ses yeux l’un des ses camarades, en pleine rue. Ce traumatisme fondateur le marque durablement. Admis en 1919 au Conservatoire de Petrograd, il y étudie le piano et la composition. Sa Première symphonie, créée en 1926, lui offre une célébrité précoce, internationale et immédiate.

Cette notoriété dans une URSS passant sous le contrôle exclusif de Staline, devient vite un fardeau et fait de lui un compositeur aussi célébré que surveillé. La commande de la Deuxième symphonie, à l’occasion du dixième anniversaire de la révolution d’Octobre, trace la voie de ce que sera désormais sa vie : celle d’un musicien sommé de se mettre au service de l’idéologie et cherchant à préserver son intégrité artistique. Si l’opéra Le Nez (1930) témoigne d’une audace créatrice et d’une liberté de ton encore possibles dans le bouillonnement culturel des années 1920, il en est très vite autrement. Staline s’arroge le contrôle total de la sphère artistique et en 1932 l’Union des compositeurs, qui soumet la production musicale à la ligne du Parti.

Le tournant survient en 1936, lorsqu’un article de la Pravda qualifie son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk de « galimatias musical ». Pourtant créée avec grand succès deux ans plus tôt, l’œuvre déplaît à Staline et est jugée cacophonique et pornographique par les tenants du réalisme socialiste qui imposent un langage accessible, optimiste et édifiant, proscrivant les dissonances trop marquées, l’atonalité, les mélodies jugées impossibles à mémoriser et toute référence au jazz ou aux avant-gardes européennes. Chostakovitch vit dès lors dans une angoisse permanente, craignant l’arrestation à une époque où les purges de la « Grande terreur » de 1936-1938 déciment le Parti, l’armée et le monde de la culture. Il retire sa Quatrième symphonie avant même sa création et compose la Cinquième (1937), dont le sous-titre officieux — « réponse d’un artiste soviétique à de justes critiques » — résume à lui seul la douloureuse ambiguïté de sa position.

Dans l’après-guerre, au cœur de l’ultime raidissement du pouvoir d’un Staline vieillissant et paranoïaque, Andreï Jdanov prend le contrôle du monde culturel, qu’il soumet à une surveillance drastique au nom de l’impératif propagandiste. Chostakovitch est à nouveau visé par une violente campagne de dénigrement, aux côtés de Prokofiev, Khatchaturian et Miaskovski, tous accusés de « formalisme » bourgeois, cosmopolite et décadent. Contraint à l’autocritique publique, en grande difficulté financière, il se replie sur des œuvres officielles de circonstance, réservant ses compositions les plus personnelles au silence du tiroir. La mort de Staline en 1953 permet un relatif desserrement de l’étau, mais la Treizième symphonie « Babi Yar » (1962), qui sous couvert d’un hommage aux 34 000 victimes juives du massacre de septembre 1941 dénonce l’antisémitisme du stalinisme moribond, montre qu’il ne cesse de tester les limites de ce que le régime peut tolérer. Son adhésion au Parti communiste en 1960, probablement contrainte, illustre la complexité de ses rapports avec le pouvoir.

Tout à la fois communiste sincère, résistant silencieux et dissident masqué, Chostakovitch meurt le 9 août 1975 à Moscou, laissant un catalogue de cent quarante-sept œuvres dont l’ambivalence et l’ambiguïté constituent sans doute les caractéristiques les plus profondes. Une œuvre où l’ironie côtoie sans cesse le tragique, le grotesque se mêle au sublime, qui oscille douloureusement entre soumission apparente et sourde subversion, reflet d’une vie intégralement vécue sous contrainte.

Fanny Layani

Johannes LE PENNEC, direction

Johannes Le Pennec est chef invité de l’Orchestre National de Bretagne, l’Ensemble de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen, l’Orchestre Ostinato, des Ondes Plurielles, de Note et Bien, d’Ut Cinquième, des Clés d’Euphonia et collabore avec l’Orchestre d’Harmonie de Levallois, Divinopéra, l’Orchestre Victor Hugo-Franche Comté, le Scoring Orchestra et les Chœurs de Radio-France. Il est Directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay (depuis 2017) et de l’Orchestre Saint Germain (jusqu’en 2025) pour lequel il assiste par ailleurs Myung-Whun Chung. Il accompagne des artistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain, Jonathan Fournel, Edgar Moreau, Vanessa Wagner, Marianne Croux, David Kadouch, Yvan Chiffoleau, Shigeko Hata… En musique contemporaine, il participe au concert d’ouverture du Festival Présences dédié à Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra « le Premier cercle » de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy ; il dirige la création de l’opéra « Nadir » de Matthieu Stefanelli, la création parisienne de « l’Ile des Jamais trop tard » de Sarah Lyanne Lewis à la Seine musicale et la création de « Kenson, concerto pour Bagad » d’Arthur Lavandier. Au cinéma, il enregistre les BO de plusieurs longs-métrages de JF Laguionie ainsi que celle du film « Le Pharaon, le sauvage et la princesse » de Michel Ocelot. Passionné de transmission et de pédagogie, titulaire du CA de professeur de violoncelle, il enseigne au CRI de Palaiseau.

Les Ondes plurielles remercient très chaleureusement Antoine Paul (violons), Marie-Christine Witterkoer (altos), Aurélien Sabouret (violoncelles), Wei-Yu Chang (contrebasses) et Bastien Debeaufond (trompettes) pour leur aide précieuse dans la préparation de ce programme, ainsi que le CRD d’Orsay pour le prêt généreux des percussions et praticables utilisés lors de ce concert.

Bedřich SMETANA – La Moldau (1879)

Composée entre 1874 et 1879, La Moldau (traduction allemande du nom tchèque de la rivière Vlatva), est le deuxième des six poèmes du cycle Má Vlast (Ma patrie), hommage du compositeur Smetana à sa Bohème natale et à la Vlatva en particulier, qui prend sa source dans les forêts de Tchéquie avant d’arroser, entre autres, la belle Prague.

Poème symphonique, carte postale musicale, invitation à une croisière fluviale, La Moldau est aussi l’hommage d’un musicien patriote à la beauté de son pays, à l’époque sous tutelle autrichienne. L’heure est alors à l’éveil d’une musique aux couleurs nationales, valorisant la culture bohémienne.

Âgé de 50 ans en 1874, Smetana est un homme mûr. Sa carrière de musicien est ponctuée de quelques succès et sa vie, de vicissitudes. Ainsi, lorsqu’il entame la composition de Má Vlast, il est atteint d’une surdité déjà presque totale. Si sur le plan musical, il fut parfois accusé de plagiat par ses confrères, Smetana fut pourtant le premier à tenter de donner une musique à son peuple, ouvrant le pas à Dvořák, Janáček ou Martinů. Cette œuvre à elle seule lui offrit un succès immédiat et une notoriété jamais affaiblie.

Embarquons ensemble et laissons-nous porter par le flot de la Vltava. Dans une introduction tuilée aux flûtes et clarinettes, agrémentée de quelques pizzicatti scintillants, nous découvrons les deux sources tourbillonnantes de la rivière. Elles amènent au thème de la Vlatva, confié aux violons et aux bois dans un bel unisson. Quelques ingrédients techniques le rendent facilement fredonnable, et donc mémorisable : le mode de mi mineur (tessiture confortable pour la voix), le départ de la mélodie en levée tel un envol, une formule rythmique ternaire pointée qui suggère quelques pas de danses et de belles envolées lyriques.

Dans un premier tableau, la rivière sillonne une forêt, symbolisée musicalement par l’abondance de cuivres sur des bariolages aux cordes ; les cors incarnant les chasseurs. Puis, nous assistons à une scène de mariage dans un petit village bohémien à travers le folklore d’une polka aux accents bien prononcés.

Changement d’harmonies et de couleurs… dans un songe mystérieux, voici Lumière de lune – danse des nymphes. La nuit tombe sur l’eau et l’on assiste, émerveillé, à une scène féerique, constellation des sons enchanteurs du pupitre des flûtes et clarinettes ; temps suspendu. Le retour du thème nous invite à poursuivre le voyage, la rivière s’élargit, s’agite puissamment au passage d’un barrage puis de la haute forteresse de Vysehrad, dominant la Vltava. Pour l’anecdote, cette enceinte médiévale abrite un cimetière où l’on peut croiser les tombes de personnalités célèbres… dont celles de Dvořák et Smetana.

La Moldau continue sa route dans un tempo vif pour conclure en une tonalité majeure éclatante sur des arpèges aux cordes. L’orchestre dans sa puissance est au rendez-vous ; non sans évoquer les sonorités d’un autre cours d’eau, le Rhin, qui sut inspirer Richard Wagner pour le Prélude de sa tétralogie du Ring.

Aurélie Vinatier

Richard STRAUSS – Une vie de héros (1899)

Dédiée au chef d’orchestre Willem Mengelberg et à l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Une vie de héros (Ein Heldenleben) fut créée le 3 mars 1899 à Francfort-sur-le-Main, sous la direction du compositeur. L’œuvre marque l’aboutissement éclatant de la décennie durant laquelle Strauss porta l’art du poème symphonique à un degré exceptionnel de maîtrise formelle, tout en exigeant un effectif orchestral considérable.

Même si Strauss affirma qu’il n’était « que partiellement vrai » que le protagoniste d’Une vie de héros ne fût autre que lui-même, il n’en demeure pas moins que, dans cette œuvre, Héros est avant tout synonyme d’Artiste. L’œuvre se déploie en six grandes sections qui s’enchaînent, fondées sur une élaboration thématique particulièrement riche : on y distingue en effet onze thèmes principaux, souvent étroitement liés.

Les trois premières sections présentent les protagonistes, à commencer comme il se doit par Le Héros (Der Held). Cette première partie, assez courte, impose la tonalité héroïque de mi bémol majeur, héritée de Beethoven. Un très beau thème éclate, confié au cor et aux cordes ; il s’impose aussitôt et dominera l’ensemble de la partition.

Pourtant ce tableau se voit bientôt interrompu par Les Adversaires du Héros (Des Helden Widersacher), épisode qui s’apparente à un scherzo, de caractère grotesque : sonorités aigres de flûte, de piccolo ou de hautbois, grognements des tubas… Il semble que Strauss se soit amusé à y caricaturer certains critiques musicaux, mais ces « adversaires » désignent plus largement les esprits étroits, prompts à juger l’art.

Un appel de fanfare triomphale ouvre ensuite la voie au violon solo, voix de La Compagne du Héros (Des Helden Gefährtin) inspirée de la soprane Pauline de Ahna, devenue Madame Strauss cinq ans plus tôt. L’instrument soliste déploie les différentes facettes de la personnalité de l’aimée : séductrice et tendre, mais aussi coquette, espiègle, et non dénuée d’un soupçon de perversité et d’arrogance.

Héroïco-épique, la section suivante, Le Champ de bataille du Héros (Des Helden Walstatt), conduit à une apothéose martiale que seul Prokofiev saura égaler, quelques décennies plus tard. Trompettes et percussions installent le ton de la conquête, tandis que les bois, d’où émergent les stridences du piccolo, se jettent dans la mêlée furieuse des cordes. Après la bataille, la fanfare de la victoire puis le thème de l’amour s’unissent enfin dans un chant de triomphe, thème principal de l’œuvre qui assure la transition vers Les Œuvres de paix du Héros (Des Helden Friedenswerke). Dans cette section sans équivalent, célébrant les vertus spirituelles du personnage, Strauss se livre à un jeu d’autocitation d’une ampleur inédite. Des thèmes empruntés à ses œuvres antérieures, Don Juan, mais aussi Ainsi parlait Zarathoustra, Mort et Transfiguration ou Till l’espiègle, s’y confrontent en un vertigineux contrepoint.

La dernière section, La Retraite du Héros et l’Accomplissement (Des Helden Weltflucht und Vollendung) conserve quelques échos des tourments suscités par les Adversaires, mais elle est avant tout marquée par la sérénité. La mélopée pastorale du cor anglais et le retour de l’idylle au violon solo en sont les signes les plus évidents. Strauss voyait dans cet accomplissement « l’expression de la psyché de l’homme vieillissant » ; certains y ont aussi lu un hommage à son père (le célèbre corniste Franz Strauss), dont le tempérament explosif s’était remarquablement adouci avec l’âge.

À l’origine l’ouvrage s’achevait dans la sérénité, la musique s’évanouissant progressivement parmi les roucoulements du violon et du cor. Taquiné, paraît-il, par un ami qui l’accusait de ne savoir composer que des fins paisibles, Strauss ajouta de somptueuses mesures finales, qu’il qualifia plus tard de « funérailles nationales ».

Abelardo Urbina Romero

Gabriel PHILIPPOT, direction

Chef d’orchestre et compositeur, Gabriel Philippot se forme au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il obtient six premiers prix (harmonie, contrepoint, fugue, écriture XXe, analyse et orchestration). Il poursuit ses études à l’École Normale de Musique de Paris et à la Haute École de Musique de Lausanne, dans la classe d’Aurélien Azan-Zielinski. En 2017, il est finaliste du 55e Concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon.

Depuis plusieurs années, il collabore avec de nombreux orchestres, parmi lesquels l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre d’Harmonie de la Garde Républicaine, l’Orchestre de l’Opéra de Reims ou encore l’Orchestre Victor-Hugo Franche-Comté.

En tant que compositeur, il a signé une cinquantaine d’œuvres — majoritairement autoéditées — et porte une attention particulière à la famille des cuivres, pour laquelle il a écrit plusieurs concertos et pièces de musique de chambre. Il est également l’auteur d’une dizaine de musiques de scène et de deux opéras, et travaille actuellement à l’écriture d’un troisième.

Il cherche, dans la direction comme dans la composition, à susciter ce moment précieux où la musique rassemble et fait sens. Pour lui, diriger et composer relèvent d’un même élan : donner forme et vie à un même souffle musical.