Perfectionniste et d’une grande exigence, au point qu’il lui arriva parfois de détruire ses manuscrits, Johannes Brahms n’a que rarement écrit pour l’orchestre et ne s’est tourné que tardivement vers le genre symphonique, puisque c’est à plus de 40 ans qu’il écrivit sa première symphonie, trop impressionné, dit-on, par la figure tutélaire de Beethoven.

Le programme que nous vous proposons aujourd’hui réunit ses deux œuvres pour orchestre les plus tardives, achevées une dizaine d’années seulement avant sa mort et devenues des monuments du répertoire, toutes époques confondues.

Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102 (1887)

En 1887, Brahms envisage d’offrir une œuvre concertante à Robert Hausmann, violoncelliste du quatuor de Joseph Joachim, son ami de trente ans, dédicataire, créateur et complice en écriture de l’imposant concerto pour violon (1878). Le compositeur et le violoniste sont alors brouillés, et Brahms cherche à renouer leur amitié : il forme donc le projet d’un double concerto de “réconciliation”, initie avec Joachim une longue conversation épistolaire et musicale, et glisse dans la partition de multiples clins d’œil à leur jeunesse commune, en guise de pas supplémentaire en direction du violoniste. Un motif récurrent de trois notes, la-mi-fa, se glisse en effet régulièrement dans l’écriture. Or, en notation allemande, ces notes correspondent aux lettres A-E-F, permutation du motif F-A-E issu de la devise personnelle de Joachim, “Frei aber einsam” (libre mais solitaire). Ces trois accords constituaient déjà le cœur de la sonate que Brahms, Schumann et Albert Dietrich avaient écrite ensemble et offerte à Joachim en 1853.

L’écriture du double concerto est un défi : la tessiture éloignée des deux instruments solistes rend parfois périlleux le maintien des équilibres, entre eux comme avec l’orchestre. Mais la grande richesse offerte par la continuité de leurs timbres et la densité de l’écriture où se multiplient les doubles, triples ou quadruples cordes permet une texture sonore ample et puissante, au service du lyrisme chaleureux et romantique de l’écriture de Brahms. Toute la maîtrise de ce grand compositeur de musique de chambre est à l’œuvre dans les jeux d’écriture des parties solistes : dans une grande liberté rhapsodique – qui n’exclut jamais la rigueur rythmique des superpositions de rythmes binaires et ternaires – le violon et le violoncelle dialoguent, l’un avec l’autre, individuellement ou à deux avec l’orchestre, tout à la joie de l’écoute et de l’échange.

Tirant parti de cette écriture, Ondes plurielles pousse le défi chambriste un peu plus loin, décidant pour l’occasion de se passer de chef d’orchestre et de se placer sous la direction musicale douce et bienveillante de Marc et Emmanuel Coppey, avec le relai complice et essentiel de Maud Rouchaléou, violon solo.

Symphonie n°4, op. 98 (1884-1885)

Après une intense saison de concerts, durant lesquels il dirige ses œuvres, c’est un Brahms quinquagénaire au bord du surmenage qui s’installe à l’été 1884 dans les Alpes autrichiennes, où il compose de nombreuses pièces vocales et pose sur le papier les premières esquisses de sa quatrième symphonie, qu’il achèvera à Vienne durant l’hiver. Celui qui revendique l’héritage de Bach, Beethoven et Schumann y conduit l’art de la symphonie vers des sommets, alors même que l’écriture musicale a déjà considérablement évolué autour de lui, sous l’influence de la lignée concurrente incarnée par Liszt et Wagner et que la forme est prête à tomber en désuétude, en attendant d’être profondément renouvelée par Mahler.

Cette quatrième symphonie donne à entendre toutes les caractéristiques de l’écriture de Brahms : la sensualité, la tendresse et la douceur alternent dans une grande liberté avec la fougue et l’énergie de la danse. Mais elles se parent pourtant ici d’atours plus méditatifs, presque pathétiques parfois, dans une économie de moyens que le compositeur pousse à l’extrême, au service d’un art du développement totalement maîtrisé.

Le premier mouvement plonge l’auditeur in medias res, se passant d’introduction et exposant d’emblée le motif central de la pièce, une succession de tierces descendantes et de sixtes ascendantes, intervalles miroirs portés par des silences suspendus. À cette poésie mélancolique des premières mesures succède un flux continu de développements passionnés, où ces intervalles sont tour à tour renversés, transposés et superposés, conduisant l’auditeur à la méditation du second mouvement, dont le caractère intérieur est atténué par la tonalité majeure et reposante. Le tumultueux troisième mouvement permet à Brahms de renouer avec son amour pour les danses populaires tziganes et hongroises. Le triangle et le piccolo, qu’il n’utilise qu’avec une grande parcimonie dans son œuvre orchestrale, confèrent ici à la musique un caractère joyeux et enlevé, qui contraste en tous points avec la tonalité plus obscure du final, où trois trombones viennent enténébrer le timbre de l’orchestre.

Ce dernier mouvement constitue l’un des plus audacieux édifices du répertoire symphonique. Brahms y reprend avec audace le procédé baroque de la passacaille (variation sempiternelle sur un unique thème à la basse, répété tout au long du morceau), sur un thème emprunté à la chaconne finale de la cantate de Bach “Nach Dir, Herr, verlanget mich” (De toi, Seigneur, je me languis). Cette forme, par essence répétitive, représente pour Brahms un véritable défi de contrepoint et d’orchestration : développé dans tous les caractères possibles, le thème revient ainsi à trente reprises, sans jamais provoquer de lassitude.

Créée en octobre 1885 sous la direction de Brahms lui-même, contrairement aux symphonies précédentes qu’il avait confiées à Felix Otto Dessoff et Hans Richter, la symphonie obtient rapidement un grand succès.

« Après chaque mouvement, la salle résonnait d’applaudissements bruyants et prolongés, et à la fin de l’œuvre le compositeur fut rappelé sans fin… Le finale est certainement le morceau le plus original, et fournit l’argument le plus indiscutable qui ait jamais été mis en avant pour justifier l’opinion de ceux qui voient en Brahms un Bach moderne. »

Bernard Vögl, Leipziger Nachrichten, 18 février 1886

Fanny Layani

Marc Coppey, violoncelle et direction

Formé au Conservatoire de Strasbourg, au Conservatoire national de Paris et à l’Université de l’Indiana à Bloomington (Etats-Unis), Marc Coppey vient d’attirer l’attention du monde musical en 1988, en remportant à 18 ans les deux plus hautes récompenses du concours Bach de Leipzig – le premier prix et le prix spécial de la meilleure interprétation de Bach -, lorsqu’il est remarqué par Yehudi Menuhin.

Il fait alors ses débuts à Moscou puis à Paris dans le trio de Tchaïkovski avec Yehudi Menuhin et Victoria Postnikova, à l’occasion d’un concert filmé par Bruno Monsaingeon. Rostropovitch l’invite au Festival d’Évian et, dès lors, sa carrière de soliste se déploie. Son parcours, marqué par un grand éclectisme, le distingue. Passionné par la musique de chambre, il explore le répertoire avec les plus grands chambristes internationaux. Il est aussi le violoncelliste du Quatuor Ysaÿe pendant cinq ans.

Marc Coppey concilie sa carrière de soliste avec le souci de la transmission : il est professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris et donne des master-classes dans le monde entier. Il assure la direction artistique du festival « les Musicales » de Colmar et il est depuis 2011 le directeur musical de l’orchestre les Solistes de Zagreb.

Il a été nommé Officier des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture en 2014. Il joue un violoncelle de Matteo Goffriller (Venise 1711).

Emmanuel Coppey, violon

Né en 1999 à Paris, Emmanuel Coppey commence le violon à l’âge de quatre ans. Entré à l’unanimité au Conservatoire de Paris à 14 ans, où il a étudié avec Svetlin Roussev et Philippe Graffin, il sort diplômé d’un Master en 2019. Il est lauréat des concours de Plock, Sofia et Rotary, a reçu le Grand Prix de l’Académie Ravel en tant que chambriste et a participé à plusieurs orchestres de jeunes comme Concertmaster (VFJO, IOIA, RAM et CNSM).

Il a reçu le soutien de l’Adami et de la Fondation pour la Vocation, est boursier de la Royal Academy qui le soutient notamment en lui prêtant un magnifique violon de Giovanni Francesco Pressenda.

En 2020, il crée le PYMS Quartet avec lequel il explore le répertoire de Quatuor avec Piano mais aussi de formations de musique de chambre plus variées aux côtés de plusieurs mentors. Il parfait maintenant son éducation musicale avec György Pauk à la Royal Academy of Music de Londres et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, où il est Artiste en Résidence depuis septembre 2021, dans la classe d’Augustin Dumay.

Emmanuel bénéficie d’une bourse offerte par le Fonds Borgerhoff.

Wolfgang Amadeus Mozart – Ouverture – Die Zauberflöte
Ouverture de La Flûte enchantée, opéra composé par Wolfgang Amadeus Mozart en 1791 sur un livret d’Emanuel Schikaneder.
Ensemble Ondes plurielles

Hector Berlioz – Nuit paisible et sereine
Duo Nocturne tiré de Béatrice et Bénédict, opéra d’Hector Berlioz composé en 1862, inspiré de William Shakespeare
Amélie Tatti – Héro
Marie Saadi – Ursule

Camille Saint-Saëns – Amour, viens aider ma faiblesse
Air tiré de l’Acte 2 de Samson et Dalila, opéra composé en 1868 par Camille Saint-Saëns sur un livret de Ferdinand Lemaire.
Marie Saadi – Dalila

Georges Bizet – La Fleur que tu m’avais jetée
Air tiré de l’Acte 2 de Carmen, opéra composé par Georges Bizet en 1875, sur un livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy
Jean-François Marras – Don José

Georges Bizet – C’est toi, c’est moi
Duo et chœur final de l’Acte 4 de Carmen
Jean-François Marras – Don José
Marie Saadi – Carmen

Giuseppe Verdi – Ouverture – La Forza del Destino
Ouverture de La Force du destin, opéra composé par Giuseppe Verdi en 1862, sur un livret de Francesco Maria Piave
Ensemble Ondes plurielles

Charles Gounod – O ma lyre immortelle – Sapho *
Extrait de l’Acte 3 de Sapho, opéra de Charles Gounod créé en 1851, sur un livret d’Émile Augier
Marie Saadi – Sapho

* Les partitions de l’extrait de Sapho de Gounod ont été éditées et mises à disposition par le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Gaetano Donizetti – Cavatina di Norina “Quel guardo il cavaliere”
Cavatine issue de l’Acte 1 de Don Pasquale, opéra composé par Gaetano Donizetti en 1843, sur un livret de Giovanni Ruffini
Amélie Tatti – Norina

Gaetano Donizetti – Bella sicome un’ angelo
Air tiré de l’Acte 1 de Don Pasquale
Jean-Marc Jonca – Docteur Malatesta

Gioachino Rossini – Una voce poco fa
Cavatine issue de l’opéra Le Barbier de Séville, composé par Gioachino Rossini en 1816, sur un livret de Cesare Sterbini
Amélie Tatti – Rosina

Giuseppe Verdi – Questa o quella
Air tiré de l’Acte 1 de Rigoletto, opéra composé par Giuseppe Verdi en 1851, sur un livret de Francesco Maria Piave
Jean-François Marras – Le duc de Mantoue

Giuseppe Verdi – Bella figlia dell’amore
Quatuor vocal tiré de l’Acte 3 de Rigoletto
Amélie Tatti – Gilda
Marie Saadi – Maddalena
Jean-François Marras – Le duc de Mantoue
Jean-Marc Jonca – Rigoletto

Paul Dukas – L’apprenti sorcier (1897)

Un défilé ininterrompu de balais erratiques et de seaux incontrôlables, un jeune sorcier aux grandes oreilles puni de sa paresse, bondissant désespérément d’une catastrophe à l’autre et sans cesse dépassé par le désastre qu’il a créé, un chapeau magique et des flots impétueux… Walt Disney fit de L’Apprenti Sorcier, devenue la pièce maîtresse de Fantasia, l’une des œuvres du répertoire symphonique les plus célèbres au monde, une fraction de seconde suffisant le plus souvent pour en identifier le thème. Pourtant, si l’œuvre avait connu le triomphe lors de sa création, elle aurait pu ne jamais connaître pareille postérité : perfectionniste maladif, Dukas a en effet détruit un grand nombre de ses compositions, n’en laissant qu’une trentaine, dont un opéra, Ariane et Barbe-Bleue (1899-1907), un ballet, La Péri (1911), et cinq pièces pour orchestre seulement, L’Apprenti Sorcier étant la plus tardive.

Né à Paris en 1865, d’un père banquier et d’une mère excellente pianiste mais très tôt disparue, Paul Dukas se passionne pour la musique, qu’il aborde en partie de manière autodidacte, et en cachette, avant d’intégrer en 1881 le Conservatoire de Paris, dans les classes d’harmonie, de piano (où il est semble-t-il un élève médiocre), puis de composition. Il y fait la rencontre de Claude Debussy, auquel il restera attaché toute sa vie, puis finit par y enseigner lui-même, ayant entre autres pour élèves Maurice Duruflé ou Olivier Messiaen. Il mène également une carrière de critique musical apprécié, fervent défenseur de Debussy et des compositeurs français, mais qui lui laisse peu de temps pour écrire.

Passionné de littérature autant que de musique, il y puise l’inspiration de nombre d’œuvres, dont un Roi Lear détruit, un projet jamais réalisé autour de La Tempête, et un scherzo symphonique sur une ballade de Goethe, Der Zauberlehrling, devenu L’Apprenti Sorcier. Le poème de 1797, composé de quatorze strophes, met en scène un jeune apprenti qui, son maître ayant le dos tourné, ensorcèle un balais auquel il entend déléguer sa corvée d’eau, mais dont il perd le contrôle. Voulant l’arrêter, il le fracasse à coup de hache, donnant naissance à un second balais, tout aussi indomptable que le premier. C’est le retour du maître qui interrompt le sortilège… et l’inondation.

Le poème symphonique qu’en tire Dukas se structure autour de quatre thèmes : les tressautements du balais fou sont exposés par trois bassons à l’unisson (auquel viendra se joindre la clarinette basse lors de la réexposition, une fois le balais scindé en deux), les miracles de la magie prennent vie sous l’archet des violons, la satisfaction un peu ridicule du naïf apprenti est rendue par les bois, doublés d’un glockenspiel féérique, tandis que la coda, reprenant le thème introductif, rappelle l’incantation du vieux maître et marque le retour à l’ordre.

Fanny Layani

Hector Berlioz – Symphonie fantastique (1830)

1830 : année héroïque, voyant grossir la fièvre du peuple français qui entraîne la chute du monarque Charles X après « Trois Glorieuses » journées de juillet… Pour tous, l’exaltation de la Révolution Française de 1789, les barricades et les chants patriotes ne sont pas si loin et bien des artistes auront à cœur de dépeindre la ferveur et la rage qui règnent dans Paris ; ainsi est-il de la toile La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix ; Hector Berlioz compose sa grandiose Symphonie Fantastique alors que Victor Hugo publie Hernani, d’une modernité insolente pour les classiques.

Loin de n’être que populaire et politique, l’effervescence touche les milieux artistiques – le déjà cité Victor Hugo, dont l’œuvre abonde en ce début de décennie, écrira : « Paris est sur toute la terre l’endroit où l’on entend le mieux frissonner l’immense voilure invisible du progrès ». Le jeune Liszt, pianiste prodige, construit sa renommée dans la capitale française estimant le reste de l’Europe à la traine…

A n’en point douter, avoir vingt ans dans les années 1830 est un ‘plus’ pour toute génération d’artistes européens et il est indispensable de séjourner à Paris, cœur frissonnant du romantisme. Chopin, Mendelssohn, Wagner, Offenbach, d’autres, de près ou de loin s’y rendront, fascinés par la ville. Berlioz n’échappe pas à la règle. Fraîchement arrivé d’Isère, il sort dans les théâtres parisiens des Grands Boulevards, découvre l’œuvre de Shakespeare grâce à de nouvelles traductions et tombe doublement amoureux du dramaturge et de la jeune actrice Harriet Smithson. La Symphonie Fantastique, épisode de la vie d’un artiste… est la partition que Berlioz livre telle une déclaration d’amour pour cette femme qu’il ne connaît pas encore mais qui deviendra …son épouse ; la magie opère lors de la création.

Autoportrait musical, Berlioz se trouve être le personnage central de son œuvre – une œuvre innovante par ses dimensions : un effectif instrumental massif, des alliages de timbres jusqu’alors inexplorés, enfin, un découpage en cinq mouvements dans lesquels circulera un motif lancinant, la fameuse ‘idée fixe’, invention à la manière du leitmotiv wagnérien, évoquant la femme aimée dans l’imaginaire plus ou moins tourmenté du jeune héros.

Devant la difficulté de la partition de cette musique mise au seul service de l’expression des sentiments, les musiciens seront déroutés et il faudra attendre. La Symphonie fantastique sera finalement créée le 5 décembre 1830, au Conservatoire, en présence d’un Franz Liszt enthousiaste !

Déroulé :

I. Rêveries – Passions
II. Un bal
III. Scène aux champs
IV. Marche au supplice
V. Songe d’une nuit de sabbat

Aurélie Vinatier

Aurélien Azan Zielinski, direction

Aurélien Azan Zielinski est nommé directeur artistique de l’Orchestre National de la Radio-Télévision Albanaise depuis septembre 2022, après 7 années comme chef d’orchestre associé à l’Orchestre National de Bretagne. Il est également Professeur de direction d’orchestre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne.

Depuis 2012, où il fut lauréat du concours « Talents Chefs d’Orchestre » de l’Adami, il dirige de nombreux orchestres dans le monde entier : l’Orchestre National de France, l’Orchestre National d’Ile-de-France, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, l’Orchestre de la BBC Pays de Galles, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Orchestre National de Metz, l’Orchestre Symphonique de Manizales (Colombie), le Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre des Pays de Savoie, l’Orchestre National de Cannes, le Metropolitan Festival Orchestra (Singapour), l’Orchestre de Normandie, l’Orchestre Symphonique de Nancy, l’Orchestre de Chambre du Luxembourg.

Tout en cultivant sa prédilection pour le grand répertoire, Aurélien Azan Zielinski exprime ses qualités dans des domaines musicaux très variés, souvent originaux : ciné-concert (Harry Potter), création contemporaine (Clara Ianotta, Rebecca Saunders, Baptiste Trotignon, Benoit Menut, Guillaume Saint-James, Olivier Calmel…), opéra (Le journal d’Anne Frank de Grigori Frid, The Turn of the screw de Benjamin Britten, Trois contes de Gérard Pesson et David Lescot), ballet (Petter Jacobson, Noé Soulier et Alban Richard au Ballet National de Lorraine, Martin Harriague au Ballet de Metz), comédie musicale (Frankenstein Junior, Titanic).

Particulièrement investi dans la transmission auprès des jeunes, Aurélien Azan Zielinski est depuis 2019 chef de l’orchestre DEMOS Kreiz Breizh.

Aurélien Azan Zielinski s’est consacré très jeune et avec succès à la musique dans de multiples domaines : piano, violon, harmonie, analyse, orchestration et direction d’orchestre, avant d’obtenir à 23 ans son Prix de Direction d’Orchestre du CNSMD de Paris. Il a étudié le grand répertoire auprès de Janos Fürst, Jorma Panula et Sergiu Celibidache et s’est perfectionné pour le répertoire contemporain auprès de Zolt Nagy, David Robertson et Pascal Rophé. Il a été l’assistant d’Emmanuel Krivine, de Jacques Mercier et de John Nelson.