Richard WAGNER (1813 – 1883)

Ouverture de Tannhaüser (1845)

Tannhäuser est le cinquième opéra de Richard Wagner. S’il est joué à Dresde en 1845 pour la première fois, le compositeur remaniera maintes fois son livret, puisant dans diverses légendes germaniques au fil des versions. À l’Opéra Garnier, il est créé en 1861, après bien des répétitions, car l’œuvre était difficile d’accès pour de nombreux musiciens…

L’histoire raconte celle d’un Minnesänger, poète chanteur se prenant de passion pour la déesse Vénus. Considéré alorscomme « pêcheur », il devra obtenir son pardon : le sacrifice de Sainte Elisabeth, sa promise, lui apportera le salutéternel. Le décor est planté : dans une ambiance chevaleresque et au cœur du drame, l’amour prend la forme d’une dualité entre amour sacré et profane ; Baudelaire écrira : « Tannhäuser représente la lutte de deux principes qui ont choisi le cœur humain comme champ de bataille, (…) deux chants, religieux et voluptueux, qui trouvent leur équation dans le finale ».

Fidèle à ses prédécesseurs, Wagner énonce dans son ouverture les idées musicales – leitmotivs – qui seront déployées dans l’opéra, à commencer par le thème principal dit « des Pèlerins », porté par les clarinettes, cors et bassons, dans un tempo « Andante maestoso » et une tonalité majeure. Il n’en faut pas plus pour saisir la grandeur des sentiments qui occupent le drame. Ce thème choral lent et solennel est ensuite joué par les cuivres graves, magistral. Plus tard dans l’opéra, on le retrouvera accompagné d’un chœur. Puis vient le deuxième thème, du Mont Vénus, remarquable par son contraste : son pétillement sonore accentué par la vitesse des fusées jouées aux altos et le scintillement des bois nous laissent imaginer une nature bucolique. Enfin, le thème de Tannhäuser, lyrique et puissant à l’image du héros ; sa mélodie est confiée aux violons dans un premier temps. Il sera déployé par les cuivres et l’orchestre, grandiloquent, dans un fortissimo final.

Aurélie Vinatier

Richard STRAUSS (1864 – 1949)

Mort et Transfiguration (1890)

Les années de jeunesse de Richard Strauss, né en 1864, sont celles des grands poèmes symphoniques, aux arguments post-romantiques puisés dans les grands textes de la littérature. Situé entre le frais Don Juan (1889) et la triade héroïque que forment Till Eulenspiegel (1895), Also Sprach Zarathoustra (1896) et Don Quixote (1897), que viendra finalement couronner Ein Heldensleben (Une vie de héros) en 1899, Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration) s’en rapproche par la méthode : fondre l’héritage programmatique de Liszt dans le creuset wagnérien de la fougue stylistique et du renouvellement
permanent des thèmes. Toutefois, la fresque qui nous occupe ici s’en distingue par le peu de cas que le compositeur fait en réalité de l’élément littéraire : si un long poème d’Alexander Ritter figure bien en exergue de la partition, il ne fut écrit qu’a posteriori et reste finalement accessoire.

De la tonalité d’ut mineur à celle d’ut majeur, Strauss retrace la dernière heure de l’agonie d’un artiste, et met en musique le tortueux cheminement menant de l’ombre à la lumière, une fois franchi le seuil de l’ultime mystère. Sur le battement irrégulier d’un cœur qu’incarnent les cordes et les timbales, flûtes, hautbois et clarinettes s’enlacent en une sombre danse, dernières réminiscences d’un passé de plus en plus impalpable. Un coup furieux des timbales, et c’est le thème de la mort qui déferle, bouillonnant d’angoisse, avant que ne se succèdent, comme un flot de souvenirs défilant soudain devant les yeux du mourant, élans héroïques, transports amoureux, idéal esthétique.

Peu à peu, tout se brouille et du flou émerge progressivement le thème, apaisé, de la transfiguration. Sur une longue pédale harmonique majeure, les timbres de l’orchestre s’étirent calmement, des graves profonds du contrebasson, du tuba et de la contrebasse aux suraigus des violons, halo sonore, image mystique de l’au-delà.

Fanny Layani

Richard STRAUSS (1864 – 1949)

Quatre derniers Lieder (1948)

Frühling / Printemps – Hermann Hesse
In dämmrigen Grüften / Träumte ich lang / Von deinen Bäumen und blauen Lüften, / Von deinem Duft und Vogelsang. //Nun liegst du erschlossen / In Gleiß und Zier, / Von Licht übergossen / Wie ein Wunder vor mir. // Du kennst mich wieder,/ Du lockst mich zart, / Es zittert durch all meine Glieder / Deine selige Gegenwart.
Dans des caveaux crépusculaires / Longtemps j’ai rêvé / De tes arbres et de tes brises bleues, De ton parfum et de tes chants d’oiseaux. // Te voilà à présent / Dans l’éclat de ta parure, / Nimbé de lumière / Comme un miracle devant moi. //Tu me reconnais, / Tu m’attires avec tendresse, / Je tremble de tous mes membres / De ta bienheureuse présence.

September / Septembre – Hermann Hesse
Der Garten trauert, / Kühl sinkt in die Blumen der Regen. / Der Sommer schauert / Still seinem Ende entgegen. //Golden tropft Blatt um Blatt / Nieder vom hohen Akazienbaum. / Sommer lächelt erstaunt und matt / In den sterbendenGartentraum. // Lange noch bei den Rosen / Bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh. / Langsam tut er die großen /Müdgewordnen Augen zu.
Le jardin est en deuil, / La pluie froide goutte sur les fleurs. / L’été frissonne / Et s’achève en silence // Du haut d’un acacia s’égoutte l’or / Feuille après feuille / L’été sourit, étonné et languissant / Dans le rêve mourant du jardin //Longtemps encore près des roses / Il s’attarde, aspirant au repos / Lentement, il ferme / Ses grands yeux fatigués.

Beim Schlafengehen / Au coucher – Hermann Hesse
Nun der Tag mich müd gemacht, / Soll mein sehnliches Verlangen / Freundlich die gestirnte Nacht / Wie ein müdes Kind empfangen. // Hände, laßt von allem Tun, / Stirn vergiß du alles Denken, / Alle meine Sinne nun / Wollen sich inSchlummer senken. // Und die Seele unbewacht / Will in freien Flügen schweben, / Um im Zauberkreis der Nacht / Tiefund tausendfach zu leben.
Me voilà épuisé par le jour, / Puisse mon désir ardent / Accueillir en amie la nuit étoilée / Comme un enfant fatigué. //Mains, cessez toute action, / Front, oublie toute pensée, / Tous mes sens aspirent à présent / À sombrer dans le sommeil. // Et l’âme, libre / Veut prendre son envol / Pour, dans le cercle magique de la nuit / Vivre profondément de multiples vies.

Im Abendrot / Au crépuscule – Joseph von Eichendorff
Wir sind durch Not und Freude / Gegangen Hand in Hand, / Vom Wandern ruhen wir beide / Nun überm stillen Land. //Rings sich die Thäler neigen, / Es dunkelt schon die Luft, / Zwei Lerchen nur noch steigen / Nachträumend in den Duft.// Tritt her, und laß sie schwirren, / Bald ist es Schlafenszeit, / Daß wir uns nicht verirren / In dieser Einsamkeit. // Oweiter stiller Friede! / So tief im Abendrot, / Wie sind wir wandermüde – / Ist dies etwa der Tod?
Main dans la main nous avons traversé / L’adversité comme la joie / De ce chemin reposons nous tous deux / Sur cette terre enfin tranquille. // Les vallées s’alanguissent autour de nous / L’air s’assombrit déjà / Deux alouettes seules s’élèvent encore / Rêvant dans la brise nocturne
Entre ici, et laisse les virevolter / Il est bientôt l’heure de dormir, / Afin de ne pas s’égarer / Dans cette solitude. // Ô paix immense et sereine ! / Si loin dans le crépuscule, / Nous sommes las de marcher – / Serait-ce cela, la mort ?

Traduction : Fanny Layani

C’est au soir de sa vie que Richard Strauss écrit les Quatre derniers Lieder. Il n’assistera pas à la création par le Philharmonia Orchestra sous la direction de Wilhelm Furtwängler, à Londres en 1950, quelques mois après sa disparition. Si l’ordre des poèmes ne semble pas avoir été fixé par le compositeur, ils sont publiés chez son éditeur Boosey & Hawkes suivant un déroulé qui rappelle forcément celui de nos destinées. Ainsi, métaphore de notre vie rythmée par le passage des saisons, nous passons de l’ivresse d’un printemps promesse de désir, à la lassitude finale face à laquelle on en vient à convoquer la mort ; en passant par le deuil de l’été qui s’éteint ou encore l’appel au sommeil et à la nuit, Beim Schlafengehen.

D’une étonnante force dramatique, l’œuvre – autobiographique ? – semble apparaître comme le testament d’un homme à la longue vie parcourue des vicissitudes de son temps, pour le meilleur et le pire… on pense ici à la sombre page des compromissions de cet homme du XIXe siècle, conservateur et nationaliste, avec le nazisme, sans doute davantage par intérêt personnel que par conviction, mais qui assuma tout de même la présidence de la chambre de musique du Reich (chargée entre autres par Joseph Goebbels de “déjudaïser” le monde musical) avant d’en être exclu pour avoir entretenu une correspondance avec l’écrivain juif Stefan Zweig, et composa quelques œuvres officielles comme l’hymne des Jeux Olympiques de 1936. Mettant la création musicale au-dessus de tout, Strauss disait composer pour exister, « égoïstement » ? Dans ce conflit politique, son amitié indéfectible avec Zweig et leur collaboration pour l’opéra La Femme silencieuse symboliseront ses contradictions intérieures.

Strauss nous livre une œuvre exigeante, parcourue d’un programme intérieur. Il écrit à ce propos : « Notre art est expression, et l’œuvre musicale qui n’aurait aucun contenu poétique à communiquer, serait pour moi tout sauf de la musique ». Ainsi pour les Quatre derniers Lieder s’inspire t-il de Hermann Hesse et Josef von Eichendorff, pour le dernier.

Richesse de timbres, bouillonnement harmonique, mouvement perpétuel sont les fils conducteurs de ces chants. Au-delà de la sublime partie confiée à la voix, Richard Strauss fait dialoguer comme nul autre les instruments, et l’on pense au cor – son instrument de prédilection, notamment dans September ; au violon bien sûr, surnaturel et lyrique dans Beim Schafengehen – moment de grâce. Im Abendrot conclut dans une explosion sonore. Sur une nappe de graves et dans une lenteur bienveillante promesse de repos, la page introductive est confiée aux violons, unis dans les suraigus ; l’envol sera symbolisé par les flûtes. Strauss utilise la tonalité lumineuse de mi bémol majeur qui conclut le cycle dans un apaisement profond.

Aurélie Vinatier

Johannes Le Pennec, direction

Violoncelliste de formation (Diplôme Supérieur de Concertiste à l’Ecole Normale de Musique de Paris), chambriste et musicien d’orchestre (Orchestre National des Pays de la Loire, Orchestre Colonne, Orchestre Régional de Chambre d’Ile de France…), Johannes Le Pennec choisit de réaliser sa vocation première : la direction d’orchestre. Formé notamment auprès d’Adrian McDonnell et de Julien Leroy, son parcours l’a amené à diriger l’Orchestre National deBretagne, l’Orchestre National de Metz, l’Orchestre Régional de Normandie, l’Orchestre Victor Hugo – Franche Comté, le Scoring Orchestra, les Ondes Plurielles, l’orchestre Note et Bien, les Clés d’Euphonia ou l’Orchestre d’Harmonie de Levallois et à collaborer avec la compagnie Divinopéra ou les Chœurs de Radio-France.

Il a été nommé chef associé de l’Orchestre Symphonique Maurice Ravel, travaillant sur différentes productions d’opéra (Carmen, La Bohème, Pagliacci…) et est directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay, à la tête duquel il dirige un large répertoire et accompagne des solistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain ou Jonathan Fournel. En 2023, il est nommé Directeur musical de l’Orchestre Saint Germain et assiste Myung-Whun Chung dans la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák à l’occasion des 70 ans du Lycée International de Saint Germain en Laye.

Dans le domaine de la musique contemporaine, il participe notamment au concert d’ouverture du Festival Présences dédié à Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra Le Premier cercle de Gilbert Amy et il dirige la création de l’opéra-conte Nadir de Matthieu Stefanelli. En 2023, il dirige la création parisienne du conte L’Ile des Jamais trop tard à la Seine musicale, avec la pianiste Vanessa Wagner et l’Orchestre National de Bretagne.

Dans l’univers du cinéma, en collaboration avec le compositeur Pascal Le Pennec, il a enregistré les bandes originales du long-métrage d’animation de Jean-François Laguionie Le Tableau (Prix SACEM de la meilleure musique de film au Festival International du Film Francophone de Tübingen-Stuttgart 2012). Du même réalisateur et avec l’Orchestre National de Bretagne, il enregistre Louise en Hiver (nommé pour le prix SACEM-France Musique de la musique de film2017) et Slocum (sortie en 2024). Toujours en collaboration avec l’ONB, il enregistre la BO du film Le Pharaon, le sauvage et la princesse de Michel Ocelot (nommée au prix des auditeurs France Musique-SACEM 2023). Enfin il crée la partition écrite par Marc-Olivier Dupin pour le ciné-concert L’Homme qui plantait des arbres de Frédéric Back avec l’Orchestre Régional de Normandie. Titulaire du Diplôme d’Etat et du Certificat d’Aptitude de professeur de violoncelle, passionné de pédagogie et de transmission, Johannes Le Pennec enseigne au CRI de Palaiseau (91).

Marianne CROUX, soprano

La soprano franco-belge Marianne Croux est diplômée d’un master de chant avec les félicitations du Jury au CNSM de Paris. Révélation lyrique de l’ADAMI 2017, elle entre en résidence à l’Académie de l’Opéra National de Paris de2017 à 2019. Primée lors du concours Reine Elisabeth 2018, elle est élevée au rang d’Officier du mérite wallon par le gouvernement belge. Elle est lauréate de l’Académie d’Aix-en-Provence 2021 et se distingue en finale du Belvedere Hans Gabor Competition 2022.

Régulièrement engagée par l’Opéra de National de Paris depuis sa sortie de l’Académie, elle chante Noces de Stravinsky (Lidberg/Pähn), L’enfant et les Sortilèges de Ravel (Jones/Pähn), Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovitch (Warlikowski/Metzmacher), Iphigénie en Tauride de Glück (Warlikowski/Hengelbrock), A quiet place de Bernstein (Warlikowski/Nagano) et Elektra de Strauss (Carsen/Bychkov). C’est avec la pétillante Zerlina qu’elle chante ses débuts à l’Opéra de Rome (Sir Vick/Rhorer) et le Capitole fait un accueil chaleureux à sa vaillante Micaëla (Grinda/Carella).

Marianne s’investit dans la musique et la création contemporaine. Ainsi, elle chante dans Iliade l’amour de Besty Jolas, Reigen de Boesmans, Le Premier cercle de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy. Damien Lehman lui dédie le rôle de Gretel dans Hansel et Gretel.

Invitée à donner des récitals de musique de chambre, Marianne collabore régulièrement avec les pianistes Florence Boissolle, Anne Le Bozec et Anne Bertin-Hugault avec qui elle réalise le premier enregistrement des Douze Chants de Bilitis de Rita Strohl.

La saison dernière, elle était Governess à l’opéra de Dijon (Pitoiset/Askren) unanimement saluée par le public et la critique. Plusieurs apparitions en concert, incluant Ariane de Massenet au Prinzregentheatre de Munich, la Petite Messe Solennelle de Rossini à l’auditorium de Bordeaux.

La saison 2023/2024 sera riche en récitals, nouvelles collaborations avec différents orchestres dont l’orchestre de Metz, l’orchestre Victor Hugo. A l’opéra, Marianne fera deux prises de rôles très attendues avec Blanche de la Force dans Dialogues des Carmélites de Poulenc à l’Opéra de Massy et Nedda dans Pagliacci à l’Opéra de Toulon.

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La musique savante occidentale est souvent dénommée « classique », par opposition aux musiques populaires. Le choix de ce terme est, à bien y réfléchir, assez étrange. Si l’on se réfère au sens qu’il prend en art, le classicisme vise une perfection harmonieuse, mettant en avant la construction et la structure des œuvres ; préoccupation que l’on ne retrouve pourtant pas chez tous les compositeurs et à toutes les époques. D’autre part, la musique n’est « classique » qu’à une époque bien déterminée, et finalement fort courte de son histoire, de la mort de Bach en1750 à celle de Beethoven en 1827. Elle est ensuite romantique, moderne, contemporaine… mais en aucun cas « classique ». Il faut donc, si l’on veut jouer de la musique « classique », revenir à cette période où, avec beaucoup de retard sur les arts plastiques, la musique met en place des formes qui resteront présentes pendant plus d’un siècle. Là est peut-être le sens le plus large, mais en même temps le plus précis, du mot classique : sont classiques des œuvres considérées par les artistes postérieurs comme des références indépassables, points de départ nécessaires à toute tentative de création. Pour la musique symphonique, la période classique l’est doublement, puisque c’est Joseph Haydn qui met en place et impose une structure à la symphonie, encore utilisée au 20e siècle, avec ses quatre mouvements et son effectif étoffé.

Les Ondes Plurielles, après s’être adonnées aux délices d’un lointain successeur de Haydn, le spécialiste ès symphonies Gustav Mahler, avaient envie d’un certain « retour aux sources ». Au sein de la trinité du classicisme viennois, composée de Haydn, de son élève Mozart, et de leur élève à tous deux, Beethoven, notre choix s’est porté sur les deux plus jeunes, moins fondateurs peut-être, mais tenant plus lieu de référence encore, étant donnée la célébrité de certaines de leurs compositions. Il s’agissait pour nous d’effectuer un travail stylistique et d’interprétation, non pour retrouver ce que nous connaissions déjà, mais pour découvrir encore des terres inconnues au sein d’œuvres pourtant si fameuses. Car une écoute attentive de ces compositions classiques étonne autant que celle de morceaux bien plus modernes. Rejoignez nous dans ces moments d’inattendu, où le « déjà-entendu » devient nouveau. Vous avez dit « classique » ?

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Ouverture des Noces de Figaro, K. 492 (1786)
Concerto pour piano n°23, en la majeur, K. 488 (1786)

Mozart compose ces deux œuvres lors du même printemps, en 1786. Il a 30 ans, et est déjà l’auteur d’un corpus varié et magistral. Loin du petit génie de son enfance, acclamé dans toutes les cours européennes, il est désormais en pleine possession de ses moyens créatifs. Les Noces inaugurent la collaboration de Mozart avec le librettiste Da Ponte, qui produira ces deux autres chefs-d’œuvre que sont Don Giovanni et Cosi fan tutte. L’ouverture, composée après l’opéra lui-même, en présente toutes les atmosphères : les bruissements et l’agitation des premières mesures introduisent la folle journée que Suzanne et Figaro vont vivre. C’est la vitesse qui caractérise cette pièce : le tourbillon théâtral inspiré par la pièce de Beaumarchais ne s’arrête jamais et donne un sentiment exubérant de vitalité.

C’est que le théâtre est au cœur de l’œuvre de Mozart : dans ses opéras bien sûr, mais tout aussi bien dans ses morceaux instrumentaux. Écouter ce sommet des concertos pour piano qu’est le 23è concerto après l’ouverture des Noces le démontre. Non pas que chaque thème doive être interprété comme incarnant un personnage, mais plutôt un état émotionnel, une position personnelle du compositeur. Comment comprendre autrement cet adagio central si intime et apparemment si simple, encadré par les deux impressionnants mouvements extrêmes, de composition autrement complexe ? Ce mouvement lent n’est pas célèbre pour rien : il y a là, avec la sombre tonalité de fa dièse mineur et la balance rythmique de la sicilienne, un secret que Mozart ne dévoile que rarement. Le clair-obscur du premier mouvement, la vivacité du troisième (qui rappelle étrangement l’ouverture des Noces par certains aspects) forment l’écrin du joyau qu’est ce concerto.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Ouverture de Coriolan, en ut mineur, Op. 62 (1807)
Symphonie n°1, en ut majeur, Op. 21 (1800)

Le contraste entre les deux œuvres proposées ici est on ne peut plus marqué : le do mineur dramatique de l’ouverture, composée lors de la période dite héroïque du compositeur (d’après le nom de sa 3° symphonie) affronte le do majeur léger et encore juvénile d’un Beethoven d’à peine 30 ans, encore élève de Haydn. Il a alors certes le même âge que le Mozart des Noces, mais sa carrière de génie musical est loin d’être aussi avancée. Pourtant, ne faisons pas l’erreur d’ignorer tous les aspects novateurs de cette première symphonie, et de ne pas entendre ce qu’elle dit de la personnalité musicale révolutionnaire du compositeur. Le tout premier accord, fortement dissonant pour l’époque, et éloigné du ton principal, montre la voie : Beethoven cherche à marquer sa place, à surprendre, tout en montrant qu’il n’est pas encore certain de ce qu’il veut. C’est la symphonie d’un chercheur, marquée à la fois par la lumière de la jeunesse et par des hésitations assumées. L’introduction du final, constitué de plusieurs débuts de gammes aux premiers violons, donnant presque l’impression de faux départs, participe de cette esthétique du questionnement. Bien sûr, le do majeur affirmatif, la place des timbales (qui lui valut à l’époque l’appréciation de musique « militaire » de la part de certains critiques), la vivacité d’un menuet qui ressemble déjà à ses futurs scherzos, démontrent que Beethoven, même s’il ne les impose pas encore, a déjà des idées bien à lui de ce que doit être la composition symphonique.

Sept ans plus tard, il composera Coriolan, donné en ouverture de la seconde partie du concert. Beethoven n’est alors plus le même homme. Ayant frôlé le suicide après la découverte d’une surdité inéluctablement en train de s’installer (en 1802, il écrit son fameux « testament d’Heiligenstadt »), il ne pouvait qu’être sensible au thème du général romain Coriolan, traître à sa cité, convaincu par sa femme et sa mère de déposer les armes et finalement tué par sa propre armée. L’homme face au destin, quoi de plus beethovénien ? La 5è symphonie, elle aussi en ut mineur, est alors en cours d’écriture et sera terminée l’année suivante. On reconnaît dans cette ouverture le goût pour les contrastes marqués du Beethoven de la maturité (bien plus que dans sa première symphonie, moins tranchée sur ce plan) : le premier thème, celle de la rudesse du général, s’oppose au second, plainte tendre et sage des femmes qui l’entourent. L’homme violent contre la douceur féminine : cette polarisation de la musique atteint, dans cette ouverture écrite pour une tragédie aujourd’hui oubliée de Heinrich-Joseph von Collin, un niveau proprement épique.

Olivier Moulin

Quentin Hindley, direction

Quentin Hindley fait partie de la génération montante des jeunes chefs français, dont le travail est salué par la presse internationale. En mars 2021, il fait ses débuts à l’Orchestre de Paris avec la Neuvième symphonie de Beethoven dans le cadre d’une retransmission pour le 37e Shanghai Spring International Music Festival. Il dirige de nombreux orchestres en France et à l’étranger : Orchestre de Chambre de Lausanne, Gulbenkian Orchestra, London Symphony Orchestra, RTÉ Concert Orchestra, Zagreb Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra… Son souci du détail et sa capacité à fédérer ont été remarqués lors de ses nombreux engagements, notamment avec l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’Orchestre national d’Île-de-France, l’Orchestre de Paris, ou l’Orchestre de Picardie pour un concert de gala avec la soprano Pretty Yende au Théâtre des Champs-Elysées à Paris. Très impliqué dans les projets sociaux et interculturels en France et à l’étranger, il a dirigé les Académies des Jeunes de l’Orchestre National de Lyon, les orchestres des Conservatoires de Paris et de Lyon, ainsi que les orchestres Démos Metz. Depuis huit saisons, il travaille avec l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée en collaboration avec le London Symphony Orchestra au Festival d’Aix-en-Provence. Dans le domaine de l’opéra, il a créé le laboratoire Pro’Scenio en région Rhône-Alpes, qui vise à former de jeunes chanteurs et musiciens professionnels.

Il est diplômé du Conservatoire de Paris en alto, analyse, orchestration et direction d’orchestre. Il a reçu les conseils de Jean-Marc Cochereau, Pierre Boulez, Paavo et Neeme Järvi, Susanna Mälkki, Jorma Panula, Michail Jurowski, Leonard Slatkin et Sir Simon Rattle, dont il a été l’assistant au Festival d’Aix-en-Provence.

Célia ONETO BENSAID, piano

Célia Oneto Bensaid sort du CNSM de Paris avec cinq prix brillamment obtenus dans les classes de piano, de musique de chambre ainsi que les trois classes d’accompagnement. Elle rejoint ensuite l’École Normale Alfred Cortot où elle obtient le diplôme supérieur de concertiste. Ce sont les conseils de Claire Désert, Brigitte Engerer, Jean-Claude Pennetier ou Rena Shereshevskaya qui l’ont particulièrement inspirée et enrichie.

C’est aujourd’hui sur les plus grandes scènes, en solo, en musique de chambre et en concerto, que Célia choisit avec soin les répertoires qu’elle défend : elle fait notamment partie des artistes les plus engagés dans la redécouverte du Matrimoine musical. Artiste Yamaha, lauréate Banque Populaire, Célia se distingue dans de nombreux concours internationaux(Piano Campus, Fondation Cziffra, concours Nadia et Lili Boulanger, Pro Musicis, Prix HSBC du festival d’Aix-en-Provence etc.), et reçoit le prix du public de la Société des Arts de Genève en2017. Récemment on l’a retrouvée accompagnée des orchestres d’Avignon-Provence (Deborah Waldman), de Bretagne (Aurélien Azan Zielinski) ou de l’opéra de Toulon (Lucie Leguay). En récital et en musique de chambre, elle a été l’invitée de la Philharmonie de Paris, du Théâtre des Champs-Elysées, de la Roque d’Anthéron, de Nouveaux Horizons, de l’Esprit du Piano, de la Folle Journée de Nantes, du Grand Théâtre de Harbin (Chine), du Salamanca Hall (Japon), de la Salle Bourgie, du Wigmore Hall…

Côté disques, au nombre d’une dizaine déjà, ses enregistrements illustrent son attachement à ses répertoires de prédilection (musique américaine, contemporaine et de compositrices) et ont été largement remarqués par la presse (TTTT Télérama, 5 étoiles Classica, choix du Monde, etc.).

Perfectionniste et d’une grande exigence, au point qu’il lui arriva parfois de détruire ses manuscrits, Johannes Brahms n’a que rarement écrit pour l’orchestre et ne s’est tourné que tardivement vers le genre symphonique, puisque c’est à plus de 40 ans qu’il écrivit sa première symphonie, trop impressionné, dit-on, par la figure tutélaire de Beethoven.

Le programme que nous vous proposons aujourd’hui réunit ses deux œuvres pour orchestre les plus tardives, achevées une dizaine d’années seulement avant sa mort et devenues des monuments du répertoire, toutes époques confondues.

Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102 (1887)

En 1887, Brahms envisage d’offrir une œuvre concertante à Robert Hausmann, violoncelliste du quatuor de Joseph Joachim, son ami de trente ans, dédicataire, créateur et complice en écriture de l’imposant concerto pour violon (1878). Le compositeur et le violoniste sont alors brouillés, et Brahms cherche à renouer leur amitié : il forme donc le projet d’un double concerto de “réconciliation”, initie avec Joachim une longue conversation épistolaire et musicale, et glisse dans la partition de multiples clins d’œil à leur jeunesse commune, en guise de pas supplémentaire en direction du violoniste. Un motif récurrent de trois notes, la-mi-fa, se glisse en effet régulièrement dans l’écriture. Or, en notation allemande, ces notes correspondent aux lettres A-E-F, permutation du motif F-A-E issu de la devise personnelle de Joachim, “Frei aber einsam” (libre mais solitaire). Ces trois accords constituaient déjà le cœur de la sonate que Brahms, Schumann et Albert Dietrich avaient écrite ensemble et offerte à Joachim en 1853.

L’écriture du double concerto est un défi : la tessiture éloignée des deux instruments solistes rend parfois périlleux le maintien des équilibres, entre eux comme avec l’orchestre. Mais la grande richesse offerte par la continuité de leurs timbres et la densité de l’écriture où se multiplient les doubles, triples ou quadruples cordes permet une texture sonore ample et puissante, au service du lyrisme chaleureux et romantique de l’écriture de Brahms. Toute la maîtrise de ce grand compositeur de musique de chambre est à l’œuvre dans les jeux d’écriture des parties solistes : dans une grande liberté rhapsodique – qui n’exclut jamais la rigueur rythmique des superpositions de rythmes binaires et ternaires – le violon et le violoncelle dialoguent, l’un avec l’autre, individuellement ou à deux avec l’orchestre, tout à la joie de l’écoute et de l’échange.

Tirant parti de cette écriture, Ondes plurielles pousse le défi chambriste un peu plus loin, décidant pour l’occasion de se passer de chef d’orchestre et de se placer sous la direction musicale douce et bienveillante de Marc et Emmanuel Coppey, avec le relai complice et essentiel de Maud Rouchaléou, violon solo.

Symphonie n°4, op. 98 (1884-1885)

Après une intense saison de concerts, durant lesquels il dirige ses œuvres, c’est un Brahms quinquagénaire au bord du surmenage qui s’installe à l’été 1884 dans les Alpes autrichiennes, où il compose de nombreuses pièces vocales et pose sur le papier les premières esquisses de sa quatrième symphonie, qu’il achèvera à Vienne durant l’hiver. Celui qui revendique l’héritage de Bach, Beethoven et Schumann y conduit l’art de la symphonie vers des sommets, alors même que l’écriture musicale a déjà considérablement évolué autour de lui, sous l’influence de la lignée concurrente incarnée par Liszt et Wagner et que la forme est prête à tomber en désuétude, en attendant d’être profondément renouvelée par Mahler.

Cette quatrième symphonie donne à entendre toutes les caractéristiques de l’écriture de Brahms : la sensualité, la tendresse et la douceur alternent dans une grande liberté avec la fougue et l’énergie de la danse. Mais elles se parent pourtant ici d’atours plus méditatifs, presque pathétiques parfois, dans une économie de moyens que le compositeur pousse à l’extrême, au service d’un art du développement totalement maîtrisé.

Le premier mouvement plonge l’auditeur in medias res, se passant d’introduction et exposant d’emblée le motif central de la pièce, une succession de tierces descendantes et de sixtes ascendantes, intervalles miroirs portés par des silences suspendus. À cette poésie mélancolique des premières mesures succède un flux continu de développements passionnés, où ces intervalles sont tour à tour renversés, transposés et superposés, conduisant l’auditeur à la méditation du second mouvement, dont le caractère intérieur est atténué par la tonalité majeure et reposante. Le tumultueux troisième mouvement permet à Brahms de renouer avec son amour pour les danses populaires tziganes et hongroises. Le triangle et le piccolo, qu’il n’utilise qu’avec une grande parcimonie dans son œuvre orchestrale, confèrent ici à la musique un caractère joyeux et enlevé, qui contraste en tous points avec la tonalité plus obscure du final, où trois trombones viennent enténébrer le timbre de l’orchestre.

Ce dernier mouvement constitue l’un des plus audacieux édifices du répertoire symphonique. Brahms y reprend avec audace le procédé baroque de la passacaille (variation sempiternelle sur un unique thème à la basse, répété tout au long du morceau), sur un thème emprunté à la chaconne finale de la cantate de Bach “Nach Dir, Herr, verlanget mich” (De toi, Seigneur, je me languis). Cette forme, par essence répétitive, représente pour Brahms un véritable défi de contrepoint et d’orchestration : développé dans tous les caractères possibles, le thème revient ainsi à trente reprises, sans jamais provoquer de lassitude.

Créée en octobre 1885 sous la direction de Brahms lui-même, contrairement aux symphonies précédentes qu’il avait confiées à Felix Otto Dessoff et Hans Richter, la symphonie obtient rapidement un grand succès.

« Après chaque mouvement, la salle résonnait d’applaudissements bruyants et prolongés, et à la fin de l’œuvre le compositeur fut rappelé sans fin… Le finale est certainement le morceau le plus original, et fournit l’argument le plus indiscutable qui ait jamais été mis en avant pour justifier l’opinion de ceux qui voient en Brahms un Bach moderne. »

Bernard Vögl, Leipziger Nachrichten, 18 février 1886

Fanny Layani

Marc Coppey, violoncelle et direction

Formé au Conservatoire de Strasbourg, au Conservatoire national de Paris et à l’Université de l’Indiana à Bloomington (Etats-Unis), Marc Coppey vient d’attirer l’attention du monde musical en 1988, en remportant à 18 ans les deux plus hautes récompenses du concours Bach de Leipzig – le premier prix et le prix spécial de la meilleure interprétation de Bach -, lorsqu’il est remarqué par Yehudi Menuhin.

Il fait alors ses débuts à Moscou puis à Paris dans le trio de Tchaïkovski avec Yehudi Menuhin et Victoria Postnikova, à l’occasion d’un concert filmé par Bruno Monsaingeon. Rostropovitch l’invite au Festival d’Évian et, dès lors, sa carrière de soliste se déploie. Son parcours, marqué par un grand éclectisme, le distingue. Passionné par la musique de chambre, il explore le répertoire avec les plus grands chambristes internationaux. Il est aussi le violoncelliste du Quatuor Ysaÿe pendant cinq ans.

Marc Coppey concilie sa carrière de soliste avec le souci de la transmission : il est professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris et donne des master-classes dans le monde entier. Il assure la direction artistique du festival « les Musicales » de Colmar et il est depuis 2011 le directeur musical de l’orchestre les Solistes de Zagreb.

Il a été nommé Officier des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture en 2014. Il joue un violoncelle de Matteo Goffriller (Venise 1711).

Emmanuel Coppey, violon

Né en 1999 à Paris, Emmanuel Coppey commence le violon à l’âge de quatre ans. Entré à l’unanimité au Conservatoire de Paris à 14 ans, où il a étudié avec Svetlin Roussev et Philippe Graffin, il sort diplômé d’un Master en 2019. Il est lauréat des concours de Plock, Sofia et Rotary, a reçu le Grand Prix de l’Académie Ravel en tant que chambriste et a participé à plusieurs orchestres de jeunes comme Concertmaster (VFJO, IOIA, RAM et CNSM).

Il a reçu le soutien de l’Adami et de la Fondation pour la Vocation, est boursier de la Royal Academy qui le soutient notamment en lui prêtant un magnifique violon de Giovanni Francesco Pressenda.

En 2020, il crée le PYMS Quartet avec lequel il explore le répertoire de Quatuor avec Piano mais aussi de formations de musique de chambre plus variées aux côtés de plusieurs mentors. Il parfait maintenant son éducation musicale avec György Pauk à la Royal Academy of Music de Londres et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, où il est Artiste en Résidence depuis septembre 2021, dans la classe d’Augustin Dumay.

Emmanuel bénéficie d’une bourse offerte par le Fonds Borgerhoff.