L’œuvre ultime - Programme du concert Wagner Bruckner

L'œuvre ultime - Programme du concert

Richard Wagner – Lohengrin, prélude (créé en 1850)

Richard Wagner révolutionnaire ! Malgré l’énigmatique douceur de ses premières notes, l’opéra Lohengrin est marqué du sceau de cette ambition de renouvellement radical qui anime le travail et la pensée du compositeur. La dimension est politique d’abord : écrite entre 1846 et 1848, l’œuvre se ressent de l’agitation de l’époque, qui s’exprime lors du fameux « Printemps des peuples » de 1848 marqué par une série de révoltes en Europe. Wagner se sent proche de ce désir de changement, et ne peut s’empêcher de l’exprimer dans le livret de son opéra, qui appelle à l’arrivée d’un roi de toute l’Allemagne, pieux et juste. Le pouvoir à Dresde est peu ouvert à ce genre d’idées, et refuse la mise en scène de l’opéra ; Wagner doit fuir en Suisse en 1849, et c’est finalement à Weimar que Lohengrin sera créé, sous la direction du grand compositeur Franz Liszt, grand soutien et futur beau-père de Wagner. Parmi les spectateurs, le jeune Louis II de Bavière sera fortement impressionné, au point de devenir ensuite le mécène de Wagner, et même de faire construire un château de contes de fées, le fameux « Neuschwanstein » (nouveau rocher du cygne), pensé comme un « temple » à l’amitié de Richard Wagner et intégrant dans son architecture des références directes à cet opéra.

Aujourd’hui il faut un certain effort pour sentir, à la simple audition du Prélude, l’énergie rebelle qui présidait à sa composition. Pourtant, la musique en est l’écho, tout autant que le livret. Le choix même du terme « prélude », qui remplace l’« ouverture » canonique depuis les débuts du genre de l’opéra en 1600, montre la volonté d’écrire autrement. Alors que l’ouverture présente les thèmes principaux et l’action de l’opéra, le prélude, destiné normalement à l’introduction de musiques instrumentales, crée une ambiance à partir de moyens purement musicaux : la position de tonalités, de timbres sont alors des indices de ce que l’auditeur découvrira dans l’opéra. Le seul thème joué dans ce prélude n’est pas celui d’une action ou d’un personnage, mais le thème mystique du Graal qui joue tant de rôle dans le mystère de Lohengrin, ce jeune chevalier changé en cygne pour sauver Elsa, et qui retournera au fleuve lorsqu’elle le forcera, contre leur serment, à dévoiler son nom. Ce prélude est donc d’abord la position d’une atmosphère, tout sauf guerrière ou dramatique. Il débute doucement dans l’extrême aigu des violons, tellement divisés qu’on se perd dans l’imbrication de leurs notes souvent jouées en harmoniques, ce qui en renforce le caractère éthéré. Manifestant la transcendance, la musique va progressivement descendre sur terre en touchant les sons graves et de plus en plus puissants, avant de retrouver le mystère de ses débuts. À l’écoute du prélude, on ne peut donc pas anticiper les futures actions de l’opéra, mais on est placé dans un mysticisme qui restera au cœur de la pensée wagnérienne, puisque sa dernière œuvre, Parsifal, présentera le père de Lohengrin, et sera plus directement encore dirigée vers la présentation du mystère chrétien. Entre les mythes et les contes de fées, Wagner construit donc sa voie, qui derrière ses prises de positions souvent violentes (on songe à son antisémitisme), cherche à produire musicalement une révélation de la révolution spirituelle et politique qu’il appelle de ses vœux. Plus encore que ses grands opéras précédents, Le Vaisseau fantôme et Tannhaüser, Lohengrin, et en particulier ce prélude pourtant tout sauf grandiloquent, est le véritable point de départ de la révolution musicale wagnérienne que les œuvres suivantes (la Tétralogie et Tristan) mettront définitivement en place.

O. Moulin

Anton Bruckner – Symphonie n°9 (1892-1896)

Lorsqu’Anton Bruckner meurt d’une pleurésie, en 1896, dans un petit appartement des communs du palais du Belvédère de Vienne, mis à sa disposition par l’empereur François-Joseph, en signe d’une reconnaissance tardive qui lui avait été longtemps refusée, il laisse à sa table de travail le manuscrit inachevé du final de sa Neuvième Symphonie, à laquelle il travaille avec obsession depuis plusieurs années. L’histoire raconte que les scellés n’ayant pas été immédiatement placés sur la porte de l’appartement, des élèves auraient emporté certains feuillets du manuscrit, en souvenir de leur maître. Ainsi naît l’un des plus grands mystères du répertoire symphonique…

Si Bruckner a tardé à connaître le succès en tant que compositeur (alors qu’il est un professeur reconnu, qui forme entre autres Gustav Mahler, ses œuvres symphoniques sont critiquées avec rudesse et Brahms, son grand rival, le qualifie de “pauvre nigaud”), celui-ci intervient brusquement en 1884, avec sa Septième Symphonie, dont l’adagio est un hommage à Wagner, mort l’année précédente. Il a alors déjà soixante ans. La Huitième, plus monumentale encore, est écrite rapidement, mais elle est rejetée par Hermann Levi, le grand chef d’orchestre wagnérien à qui le compositeur avait fait parvenir le manuscrit. Bruckner traverse alors une période de profonde dépression qui, conjuguée à son perfectionnisme, le pousse à réviser le texte de la Huitième, mais aussi celui de ses Première et Troisième symphonies, laissant sa Neuvième à l’état d’esquisses. Il faut finalement attendre plus de trois ans pour que, la Huitième enfin créée par Hans Richter, Bruckner s’attelle à son ultime symphonie, qu’il offre à “Dieu, s’il veut bien l’accepter”. Il a près de 70 ans, et sa santé est précaire : il semble avoir été rapidement conscient qu’elle serait la dernière, et il entend qu’elle résume toute son œuvre antérieure.

En octobre 1892, le gigantesque et complexe premier mouvement (“Solennel, mystérieux”), de près d’une demi-heure, est achevé. Bruckner s’y éloigne radicalement de la structure symphonique traditionnelle, y multiplie les idées et les formules thématiques, des tonalités et caractères contrastés s’y côtoient et parfois s’y bousculent, en un flux continu jusqu’à la coda, majestueuse. Après ce monument symphonique, en lieu et place de l’ordinaire mouvement lent, Bruckner insère un scherzo âpre et grinçant, d’autant plus court que le premier mouvement est long. Le seul court moment de répit semble inspiré d’un Ländler traditionnel, et prend volontiers des atours de danse macabre, tandis que le trio, ordinairement plus détendu, se fait ici plus acerbe. Enfin, seulement, arrive l’Adagio, qui ne devait pas être conclusif. Cette longue et sinueuse montée en puissance, d’une grande complexité formelle, recombine et renverse à l’envi de multiples fragments thématiques, culmine dans un accord de neuf sons profondément dissonant, et s’épuise en un silence venu des confins de l’univers.

Après avoir poussé ainsi jusqu’à l’épuisement les logiques tonales et formelles, conclure semblait pour Bruckner tenir de l’insurmontable : en effet, bien qu’il lui reste encore deux ans à vivre lorsqu’il en commence l’écriture, il ne parvient à en venir à bout. Le final inachevé, tel qu’il nous est parvenu, se compose de trois parties : si l’introduction est complète et orchestrée, la partie centrale est plus lacunaire et incomplète, et la coda, qui devait synthétiser l’ensemble de son œuvre, ne fut jamais écrite. Sentant qu’il ne parviendrait pas terminer son œuvre, Bruckner aurait même suggéré de jouer son Te Deum pour clore la symphonie. Si de multiples tentatives de reconstitution de ce final existent, souvent peu convaincantes, elles ont pour principal – et paradoxal – intérêt de souligner le vide créé par l’absence de cet ultime mouvement. Quant au langage tonal, ce sont les successeurs viennois de Bruckner qui se chargeront de lui porter le coup de grâce, quelques années plus tard.

Nous avons pour notre part souhaité nous en tenir au texte achevé par Bruckner, sans spéculer sur ce qui aurait pu être. Cet adagio devenu final accidentel, laisse ainsi place au plus insondable des mystères, celui de l’après, dans un silence saisissant que nous vous invitons à laisser s’épanouir autant que vous le souhaiterez avant, nous l’espérons, d’applaudir l’œuvre ultime…

.

F. Layani


Johannes Le Pennec, direction

Orangerie de Sceaux 2019

Violoncelliste de formation (Diplôme Supérieur de Concertiste à l’Ecole Normale de Musique de Paris), Johannes Le Pennec mène pendant plus de quinze ans une carrière de chambriste (DuoCelli, trio, quintette…) et de musicien d’orchestre (Orchestre National des Pays de la Loire, Orchestre Colonne, Orchestre Régional de Chambre d’Ile de France…), donnant de nombreux concerts tant en France qu’à l’étranger.

Il choisit ensuite de réaliser sa vocation première : la direction d’orchestre. Formé notamment auprès d’Adrian McDonnell et de Julien Leroy, son parcours l’a amené à diriger des formations telles que l’Orchestre National de Bretagne, l’Orchestre Régional de Normandie le Scoring Orchestra, l’Orchestre National de Metz, les Ondes plurielles, les Clés d’Euphonia, l’orchestre Note et Bien, l’Orchestre d’Harmonie de Levallois ou l’Orchestre Victor Hugo-Franche Comté et à collaborer avec les Chœurs de Radio-France.

Il est nommé chef associé de l’Orchestre Symphonique Maurice Ravel , avec lequel il dirige régulièrement des concerts symphoniques et l’amène à collaborer sur différentes productions d’opéra (Carmen, la Bohème, Pagliacci…). Il est également directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay, à la tête duquel il dirige un large répertoire et accompagne des solistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain ou Jonathan Fournel.

Dans le domaine de la musique contemporaine, il participe notamment au concert d’ouverture du Festival Présences dédié Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra « le Premier cercle » de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy et il dirige la création de l’opéra-conte « Nadir » de Matthieu Stefanelli.

Dans l’univers du cinéma, en collaboration avec le compositeur Pascal Le Pennec, il enregistre notamment les bandes originales du long-métrage d’animation de Jean-François Laguionie Le Tableau. Du même réalisateur, et avec l’Orchestre National de Bretagne, il enregistre également « Louise en Hiver » et « Slocum ». Enfin, à la tête du Scoring Orchestra, il enregistre la bande originale de « Bayala ». En Avril 2022, il enregistrera la BO de « Trois Contes », prochain long-métrage d’animation de Michel Ocelot (réalisateur de « Kirikou »).

Passionné de pédagogie, considérant la transmission comme un maillon essentiel de notre société, Johannes Le Pennec est titulaire du Diplôme d’Etat et du Certificat d’Aptitude de professeur de violoncelle. Il enseigne au CRI de Palaiseau (91).


Festival des Arcs 2022

Répétition aux Arcs 2020

Festival des Arcs 2022

Les musiques romantiques françaises

Georges Bizet – Ouverture de la suite de Carmen
Georges Bizet – Airs de Carmen
César Franck – Variations symphoniques pour piano et orchestre
Charles Gounod – Symphonie n°2

Ruth Rosique, soprano
Lucio Petre, baryton
Célia Oneto Bensaid, piano

Raphaël Oleg, direction

Dimanche 17 juillet 2022, 21h

Centre Taillefer
Arc 1800


Orchestre d harmonie Brassage-1

Brassage pluriel

Brassage pluriel

Vaughan Williams Symphonie
Igor Stravinsky – Symphonie pour instruments à vents
Dukas, Milhaud, Copland – Œuvres pour harmonie

Orchestre d’Harmonie Brassage
Ondes plurielles
Laurent Douvre, direction

Ondes plurielles s’associe à l’Orchestre d’Harmonie Brassage pour une mise en valeur de l’ensemble de nos musiciens à vent et percussionnistes
L’occasion également de découvrir un nouveau répertoire symphonique et d’harmonie !

Ouverture prochaine des réservations en ligne 

Samedi 18 juin 20H30Dimanche 19 juin 16H

Lieux des concerts

Paris
Lieux en cours de validation


Choeur CHAM à Versailles

Gloria de Vivaldi à Versailles

Gloria Vivaldi Versailles

Gloria

Piazzolla, Ravel, Beethoven, Halvorsen Œuvres de musique de chambre et création chorégraphique
Antonio Vivaldi – Gloria

Mehdi Baki, danse
Chœur des classes à Horaires Aménagés Musique du Collège J-P Rameau de Versailles
Christophe Junivart, direction
Musiciens des Ondes plurielles

 

Ondes plurielles accompagne les choristes des Classes à Horaires Aménagés de Versailles et le Chœur de Chambre de Versailles dans le Gloria de Vivaldi.
En première partie, assistez à une rencontre inédite entre musique et danse, avec Mehdi Baki en danseur-performeur

Billetterie en ligne 

Mardi 17 mai à 20h30

Lieux des concerts

Académie Équestre
Manège de la Grande Ecurie du Château de Versailles
Avenue Rockefeller
78000 Versailles


Programme du concert Viva la Banda !

Programme du concert Viva La Banda !

Concerto pour violon en ré mineur
Robert SCHUMANN (1810-1856)

1853 : quelle belle année pour Robert Schumann ! Deux magnifiques rencontres enrichissent son univers affectif et musical. En mai, il écoute le jeune violoniste Joseph Joachim, 22 ans, jouer brillamment le concerto de Beethoven. Il décide immédiatement de lui écrire un concerto, ce qu’il fera en très peu de temps, du 21 septembre au 1er octobre. C’est au milieu de cette intense activité créatrice qu’une deuxième rencontre se produit : le 30 septembre, l’encore plus jeune Johannes Brahms, 20 ans, vient lui jouer quelques-unes de ses compositions, et Schumann découvrira en lui son héritier.

Qui peut alors penser, malgré les fragilités du compositeur, qu’en cette fin d’année il écrira ses dernières œuvres avant sa crise de 1854, suivie de son internement dans un asile dont il ne sortira pas avant sa mort deux ans plus tard ? On serait tenté de voir dans ce concerto et les quelques autres compositions qui l’entourent une manière de testament ; ce serait tout à fait illusoire. Schumann n’y arrête pas son évolution musicale dans un geste dramatique annonciateur de sa folie future. Il en poursuit au contraire la logique : plus de sobriété thématique, un développement plus harmonique que mélodique, un refus de l’expression extravertie des sentiments qui avait pourtant fait sa gloire dans sa jeunesse. Un tel processus est toutefois assez contraire au principe du concerto pour violon, censé mettre en valeur le soliste. Joachim, son dédicataire, ne le jouera jamais, le trouvant trop difficile et pas assez brillant, notamment son final. C’est en 1933 seulement qu’il sera créé, sous une forme arrangée.

Les trois mouvements de ce concerto ont la particularité d’être tous sous une indication de tempo lente : « pas le plus rapide » pour le premier, « lent » pour le deuxième, « vivant mais pas rapide » pour le dernier. Schumann veut que le violon prenne son temps pour exposer et réexposer ses thèmes, dans une tessiture plutôt grave. Rien d’ostensible, de m’as-tu-vu : l’œuvre est un secret qui ne dévoile son émotion intime qu’à ceux qui savent la chercher.

O. Moulin

Symphonie n°2
Johannes BRAHMS (1833-1897)

Johannes Brahms s’attelle à l’écriture de sa deuxième symphonie au cours de l’été 1877, lors d’un séjour de villégiature à Pörtschach am Wörthersee, dans les Alpes autrichiennes, près de la frontière slovène. Il a alors 44 ans, et sa première symphonie, péniblement et longuement mûrie durant plus de vingt ans à l’ombre tutélaire et encombrante de Beethoven, vient de connaître un franc succès. Libéré semble-t-il du poids de ce “géant marchant derrière lui”, ainsi qu’il l’écrit à un ami, il aborde l’écriture de cette deuxième symphonie avec beaucoup plus d’aisance. Elle est achevée en quelques mois et créée le 30 décembre 1877 à Vienne, sous la direction de Hans Richter.

Au premier abord, cette deuxième symphonie s’éloigne radicalement des noirceurs et du tragique de la première. Sa tonalité de ré majeur l’attire naturellement vers la lumière tandis que sa structure très classique (un long premier mouvement au caractère affirmé, un deuxième mouvement lent et profondément romantique, un scherzo court et léger, avant un final brillant) et sa cohérence stylistique et thématique l’ancrent solidement dans le grand répertoire symphonique. La douceur paisible des thèmes et leur apparente simplicité – on croit d’ailleurs entendre au violoncelle, dans le premier mouvement, le thème de la célèbre berceuse de Brahms ayant accompagné nos nuits enfantines – ont parfois mené les commentateurs à la comparer à la Symphonie Pastorale de Beethoven. Ce que confirme le scherzo, tout en subtile légèreté, évoquant une chanson populaire.

Cependant, avec Brahms, rien n’est jamais simple, et derrière la sérénité de façade d’un compositeur dans la force de l’âge se cache un tempérament plus sombre. Dans sa correspondance, il décrit cette symphonie avec une ironie parfois acerbe, où affleurent ses doutes et sa profonde mélancolie. Il qualifie ainsi sa nouvelle œuvre de “simple sinfonietta”, la résumant à un unique “accord de fa mineur répété un bon moment, en alternant les graves et les aigus, fortissimo et pianissimo”. À son éditeur, il prédit d’ailleurs qu’elle sera “à coup sûr un véritable flop”, et l’avertit en ces termes : “la nouvelle symphonie est si mélancolique que vous ne la supporterez pas. Je n’ai jamais rien écrit d’aussi triste, d’aussi mineur : vous devrez publier la partition bordée de noir. Je vous aurai assez prévenu. Voulez-vous réellement publier une chose pareille ?” Et, de fait, la noirceur n’est jamais loin : cuivres et timbales font planer une ombre menaçante sur le premier mouvement, et Brahms ne renonce jamais à une dissonance grinçante lorsque le climat semble se faire trop serein.

Toute brahmsienne dans ce clair-obscur si romantique, animée d’une pulsation permanente qui conduit le propos même dans les tempi les plus lents, cette deuxième symphonie s’est rapidement imposée comme une pierre angulaire du répertoire symphonique. Au sein de ce programme, elle propose un pendant plus apaisé aux tourments de Schumann, dont Brahms était d’ailleurs l’ami proche.

F. Layani


Pierre FOUCHENNERET

Pierre Fouchenneret

Artiste insatiable, fort d’une discographie de plus d’une vingtaine de disques, il dédie plusieurs années de sa vie à l’œuvre d’un compositeur, s’entoure des plus beaux chambristes pour, le plus souvent, en graver une intégrale. En 2016, il enregistre chez Aparte l’intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven avec Romain Descharmes. En 2018 paraît le premier volume d’une intégrale de la musique de chambre de Gabriel Fauré avec Simon Zaoui et Raphaël Merlin.
Il se lance également avec le quatuor Strada, E. Lesage, F. Pujuila, A. Boisseau… dans le projet insensé de jouer toute la musique de chambre de Brahms.
L’intégrale parait chez B-Records au cours des saisons 2018 à 2021. Au printemps 2020 paraît son enregistrement des octuors de Schubert et de R. Merlin aux côtés notamment de N. Baldeyrou, D. Guerrier ou encore M. Desmons.

Enfant prodige, Pierre Fouchenneret obtient à 16 ans son premier prix de violon et de musique de chambre au CNSM de Paris dans les classes d’Olivier Charlier et de Daria Hovora, et remporte ensuite le Grand Prix du Concours International de musique de chambre de Bordeaux, le Grand Prix Georges Enesco de la Sacem, et devient lauréat de la fondation Natixis et artiste associé de la Fondation Singer Polignac.
Invité sur les scènes du monde entier, l’« archer hors norme » (Le Figaro) qu’est Pierre Fouchenneret est rapidement amené à jouer avec des musiciens d’exception tels que le Fine Art Quartet, Jean-François Heisser, Jean-Frédéric Neuburger, Zongh Xu, Julien Leroy, Nicolas Angelich… et fonde en 2013 le Quatuor Strada avec Sarah Nemtanu, Lise Berthaud et François Salque.

Artiste complet, Pierre Fouchenneret est reconnu par les orchestres français et internationaux pour son audace et sa vision du répertoire. Il a notamment été invité par l’Orchestre de la Suisse Romande, le Suzhou Symphony Orchestra, l’Orchestre National de Bordeaux, le Philarmonique de Brno, les Philharmoniques de Nice et de Strasbourg, le Baltic de Saint Petersbourg ou l’Orchestre de Chambre Nouvelle-Aquitaine.

François Pinel

François Pinel

Musicien, pianiste et chef d’orchestre, François Pinel multiplie les expériences artistiques au gré des hasards et des rencontres. Il coopère avec l’artiste Lee Mingwee au Centre Pompidou ou avec le compositeur Alexandre Desplat pour des longs métrages de Roman Polanski et Jacques Audiard, joue Berg et Schönberg en Chine, Debussy et Ravel à Alger, Enesco et Beethoven au Mexique ou Mozart et Brahms à Lisbonne, donne des Masterclasses dans les universités brésiliennes et turkmènes, participe aux festivals de Cambridge, d’Aix-en-Provence et de Recife, se produit aux Théâtre des Bouffes du Nord, à la Philharmonie de Paris et collabore avec le Chamber Orchestra of Europe, l’Orchestre de Bretagne ou l’Ensemble Matheus.

Formé notamment par Pierre Froment, éminent disciple d’Alfred Cortot, puis par Alain Planès au CNSM de Paris, il étudie la direction d’orchestre avec le chef allemand Robin Engelen au Conservatoire Royal de Bruxelles.


Jean-Daniel, trompettiste et corniste

Entretien avec Jean-Daniel, trompettiste et corniste

Rencontre avec Jean Daniel

Trompettiste et corniste aux Ondes plurielles

Jean-Daniel, trompettiste et corniste

Quelle est ton histoire musicale ?
J’ai été très tôt confronté à la pratique d’instruments variés, puisqu’avant de faire de la trompette (à 8 ans), j’ai suivi des cours de percussions (à partir de 6 ans). Je ne me souviens pas bien de ce qui m’a poussé à choisir ces deux disciplines… En tout cas, si j’ai arrêté les percussions assez vite, la trompette m’a tout de suite adopté. Ma rencontre avec le cor d’harmonie a été plus tardive, vers 30 ans. Il faut dire que dans ces années-là, la plupart de mes orchestres proposaient sans cesse des symphonies de Brahms ou de Beethoven. Et voir les cornistes s’éclater quand nous, les trompettistes, devions compter les mesures pour planter 3 clous, a généré une certaine jalousie ! Lorsqu’une occasion s’est présentée, hasard complet, je me suis lancé. Il faut dire également que l’exemple de David Guerrier m’a sans doute inspiré dans cette affaire (et la comparaison s’arrête là !)

De quoi joues-tu ?
Si j’ai le choix entre un poste de trompettiste ou de corniste, ma préférence se fera en fonction de l’œuvre, et souvent, du compositeur. Pour des symphonies de Mahler, direction la trompette ! Pour du Brahms ou Schumann, y’a pas photo, ce sera la main droite au chaud (le cor d’harmonie se joue avec la main droite dans le pavillon, ndlr). Enfin, j’adore rejouer un morceau que je connais déjà, avec le second instrument. Cela permet de redécouvrir les œuvres, avec un nouveau point de vue.

Et à l’avenir ?
Oh l’avenir… Parlons déjà du présent. Le piano m’a depuis toujours beaucoup attiré, et dès que j’en croise un, j’aime bien pianoter (très mal…). Si notre appartement actuel n’est pas assez grand pour se permettre d’en héberger un, qui sait, peut-être qu’au prochain déménagement…


Sophie, violoniste, pianiste, altiste, corniste…

Entretien avec Sophie, violoniste, pianiste, altiste, corniste…

Rencontre avec Sophie

Violoniste, altiste, corniste aux Ondes plurielles

Sophie, violoniste, pianiste, altiste, corniste…

Quelle est ton histoire musicale ?
J’ai commencé le violon et le piano vers 5 ou 6 ans, sans avoir vraiment choisi l’un ou l’autre instrument. À l’époque, le piano me semblait ludique et je trouvais le violon horriblement grinçant. Je m’y suis faite depuis ! Puis j’ai débuté l’alto vers 15 ans, contre l’avis de ma prof de violon d’alors, pour son timbre d’une chaleur incroyable. Jouer en orchestre symphonique m’a donné le goût des autres familles d’instruments, notamment les plus sonores, et c’est en rentrant d’un long séjour aux États-Unis que j’ai commencé le cor, vers 30 ans. On me demande souvent quel instrument je préfère : je n’ai pas de réponse ! Je les aime tous différemment, pour ce qu’ils sont. Chaque nouvel instrument m’apporte beaucoup pour les autres, et au final, ce que j’apprends, ce n’est qu’une chose : la musique.

De quoi joues-tu ?
Je pratique surtout les instruments symphoniques, au gré des programmes et des partitions à découvrir. Je réserve un peu de temps pour progresser au cor, car j’aimerais être plus à l’aise dans le répertoire aigu. C’est un vrai plaisir de passer d’un pupitre à l’autre, comme un nouveau démarrage à chaque fois. Redécouvrir une symphonie depuis un autre poste est passionnant car je la vis différemment tout en me sentant confortablement installée dans les thèmes et les tempi. En passant du cor 4 (le plus grave) au cor 1 (le solo), c’est un peu comme si je naviguais de la contrebasse aux violons 1 : à chaque siège, une nouvelle histoire.

Et à l’avenir ?
J’ai quelques instruments à la maison qui ne demandent qu’à sortir de leur boîte. À l’occasion d’un déconfinement, j’ai commencé à prendre des cours de l’un d’entre eux, davantage tourné vers le jazz… Surprise !


Élisabeth, contrebassiste et flûtiste

Entretien avec Élisabeth, contrebassiste et flûtiste

Rencontre avec Elisabeth

Contrebassiste et flûtiste aux Ondes plurielles

Élisabeth, contrebassiste et flûtiste

Quelle est ton histoire musicale ? 
J’ai commencé la flûte traversière à 7 ans, un peu par hasard. À 15 ans, j’ai souhaité m’inscrire en classe de violoncelle, instrument dont j’adore le timbre, mais mon conservatoire m’a refusé l’entrée, m’indiquant que j’avais dépassé la limite d’âge, alors que ça ne posait aucun problème pour la contrebasse ! J’ai accepté avec plaisir, parce que j’étais très curieuse de m’initier au jazz.

De quoi joues-tu ?
Les élèves sont bien moins nombreux en contrebasse qu’en flûte, alors que les orchestres ont besoin de beaucoup plus de contrebassistes que de flûtistes. Cette simple loi de l’offre et de la demande me permet de trouver facilement une place dans divers orchestres amateurs en contrebasse. Ce n’est que très récemment, grâce aux Ondes, que j’ai pu avoir ma première expérience d’orchestre en flûte !
Les deux instruments sont très différents, qu’il s’agisse de timbre, de tessiture ou de facilité de transport ! Ils présentent des plaisirs et des difficultés variés. Les flûtistes sont très exposés, majoritairement solistes, avec un son très identifiable ; au contraire, les contrebasses sont dans la masse des sons graves, à l’unisson, il faut donc tout faire pour se fondre dans ce son de pupitre.

Et à l’avenir ? 
Je me suis remise il y a 3 mois au jazz en contrebasse, et j’ai emprunté pour quelques semaines un piccolo à une collègue de l’orchestre, mais je ne suis pas encore sûre que ça me plaise – ni que ça plaise à mes voisins ! Je caresse aussi l’idée de me mettre au violon : j’ai fait réparer celui de mon père, ça peut être une jolie façon de croiser les deux instruments, en retrouvant l’archet avec la tessiture de la flûte !


Entretien avec Sophia et Calum

Rencontre avec Sophia et Calum

Percussionnistes aux Ondes plurielles

Les Ondes plurielles ont la chance d’accueillir de jeunes musiciens en voie de professionnalisation, comme Calum Saunière et Sophia Martin, qui seront au pupitre des percussions dans la Danse macabre de Saint-Saëns, après déjà plusieurs sessions avec les Ondes (Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok, la Valse de Ravel, Tangos d’Olivier Rabet, Les Planètes de Holst, etc…)

Où en êtes-vous dans vos parcours de musiciens ?

Calum : Je suis en première année de licence au Pôle supérieur d’enseignement artistique de Paris-Boulogne (PSPBB), dans la classe de Christophe Bredeloup, après être passé par le conservatoire du 10e arrondissement de Paris, et la classe d’orchestre du 12e.

Sophia : Je prépare les concours d’entrée aux Conservatoires nationaux supérieurs de musique (CNSM), je tente Lyon cette année en suivant les cours de plusieurs professeurs, à Montrouge, dans le 10e arrondissement, mais aussi au CRR de Paris dans la classe de Marimba d’Éric Sammut. Je suis arrivée ici il y a trois ans, après avoir eu mon DEM à Lyon. J’avais envie de me confronter à de nouveaux défis !

Pourquoi les Ondes ?

Calum : J’aimerais jouer en orchestre symphonique plus tard, alors c’est enrichissant d’être aux Ondes pour découvrir du répertoire. Et puis, on se retrouve entre copains !

Sophia : C’est une chance de pouvoir jouer des programmes ambitieux alors que nous ne sommes pas encore pros. Sans compter que les Ondes invitent de supers chefs dont on a entendu parler !

Comment vous préparez-vous aux sessions ?

Sophia : On désigne un chef de pupitre et on décide des répartitions (triangle/cymbale, grosse caisse/tam). On travaille individuellement, on écoute les enregistrements disponibles, puis on se retrouve en partiel. On teste des choses, on se donne des avis… plutôt cash, car on est potes !

Calum : Et après on ajuste en fonction de ce que veut le chef !C’est un orchestre composé de musiciens que je connais et apprécie de longue date, dont je sais l’engagement et le plaisir de relever des défis artistiques.

Quels sont vos instruments et répertoires de prédilection ?

Calum : Surtout la caisse claire ! Et aussi les timbales. Quant au répertoire symphonique, je dirais Ravel et Mahler… Mais j’adore aussi le répertoire de brass band, et je joue avec le Paris Brassband !

Sophia : J’aime beaucoup les claviers (marimba, vibraphone), dans du Couperin, des arrangements de Bach, du Satie, de la musique contemporaine…Et la grosse caisse à l’orchestre ! Pour l’instant je ne veux pas m’enfermer dans un style, j’aime des choses très différentes, les effets sonores, les jeux de spatialisation, la mise en scène, et j’espère continuer à multiplier les projets, de l’orchestre symphonique aux musiques actuelles en passant par des spectacles pour enfants avec comédiens, ou des duos de percus.


Programme du concert 88 touches de poésie

Programme du concert 88 touches de poésie

Augusta Holmès (1848-1903), La nuit et l’amour, extrait de Ludus pro patria (1888)

Figure à la fois moderne et romantique de la fin du 19ème siècle français, Augusta Holmès est aujourd’hui bien oubliée. Pourtant, à une époque où les femmes ne pouvaient pas entrer en classe de composition au conservatoire, elle s’affirma de manière éminente, élargissant les possibilités d’expression auxquelles on les restreignait jusqu’aux très grandes formes (l’État lui confia même une Ode pour le centenaire de la prise de la Bastille qui fut jouée par 1 200 interprètes !). Figure des cercles musicaux et littéraires de l’époque, elle vivait de manière libre, sans mariage, sa quintuple maternité.

La nuit et l’amour est un intermède sensuel à l’intérieur d’une grande symphonie-oratorio écrite dans l’ambiance belliciste de reconquête française après la défaite contre l’Allemagne en 1871 (Ludus pro patria peut se traduire par « jeu patriotique »). En partie inspirée par le Wagner du prélude de Lohengrin, Holmès met en valeur un thème extrêmement lyrique, en variant son intensité, en le faisant passer d’un groupe d’instruments à l’autre et, après une apothéose d’une grande puissance, en lui faisant retrouver une quiétude un temps disparue.

Franz Liszt (1811-1886), Concerto pour piano n°2 en la majeur (1857)

L’image du Liszt virtuose du piano, doté de doigts gigantesques dont la vitesse faisait tourner la tête de son public, a été tellement forte qu’on peut avoir tendance à réduire ce musicien à cet aspect purement spectaculaire. Bien sûr, ses œuvres n’hésitent pas à mettre en valeur toutes les possibilités de son instrument, et ce deuxième concerto pas moins qu’une autre : vous entendrez des glissandos sur toute l’étendue du clavier, des octaves enchaînées à un rythme surnaturel, et une densité de notes par seconde assez dantesque. Toutefois, et à la différence peut-être du premier concerto, pourtant plus célèbre, Liszt nous donne à entendre ici toute la variété de son génie. La composition est aventureuse : un thème, énoncé dès l’introduction par les bois, est infiniment repris dans des dimensions toujours différentes ; les six mouvements s’enchaînent de manière continue ; l’orchestration est riche et parfois surprenante, laissant la part belle aux différents instruments, le piano devenant parfois accompagnateur de tel ou tel soliste (on pense notamment au délicat et sobre – osons appliquer ces mots à Liszt ! – mouvement lent). Les émotions provoquées en deviennent bien plus profondes et différenciées et enrichissent la réelle admiration que nous ne pouvons nous empêcher de ressentir devant la dextérité du soliste qui nous offre un tel feu d’artifice.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Danse macabre (1875)

L’une des œuvres les plus célèbres de Saint-Saëns est une mise en musique évocatrice et ludique d’une nuit de sabbat, où un violon désaccordé s’amuse à exciter les esprits malins, et où les sons les plus variés arrivent de l’orchestre (on pense notamment à l’usage du xylophone, que le compositeur reprendra dans son fameux Carnaval des animaux). Rien de mieux pour ressentir l’ambiance de cette danse que de lire des extraits du poème de Jean Lahor qui inspira Saint-Saëns :

« Zig et zig et zig, la mort en cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse,
Zig et zig et zag, sur son violon. […]
Zig et zig et zig, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs, […]
Mais psit ! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté. »

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour piano n°2 en sol mineur (1868)

Rapidement composé (en 17 jours !) pour la venue à Paris du grand pianiste, chef d’orchestre et compositeur russe Anton Rubinstein, ce concerto est devenu le plus célèbre de son auteur. Liszt lui-même, présent lors de la création (Saint-Saëns jouait la partie de soliste), félicita le compositeur.
L’œuvre propose une structure originale : contrairement à la presque totalité des concertos, de toutes les époques, il ne comprend pas de véritable mouvement lent. Il ne faut pas s’attendre à des épanchements incontrôlés (même le lyrisme du premier mouvement reste tout à fait noble), mais à des jeux rythmiques, des passages dansants, et surtout, bien sûr, une présence imposante de l’instrument soliste, dont l’étendue sonore et la virtuosité sont admirablement mises en valeur (ne serait-ce que dans la magnifique cadence introductive).

 

Olivier Moulin


Antoine de Grolée

Diplômé du Conservatoire supérieur de Lyon et de l’Académie pianistique d’Imola, le pianiste Antoine de Grolée a remporté le 5ème Prix du Concours International Long-Thibaud en 2007, à 23 ans et et finaliste du concours Chopin sur instruments historiques en 2018. Il a reçu les conseils de grands musiciens et pédagogues tels que Zoltan Kocsis, Hortense Cartier-Bresson, Anne Queffélec, le quatuor Ysaÿe… Il est également lauréat de la Fondation d’entreprise Banque Populaire, de la Fondation Charles Oulmont et du prix international ProMusicis.

Autant attiré par le répertoire solo que la musique de chambre, le concerto et l’accompagnement de chanteurs, il est invité depuis plusieurs années dans de nombreux festivals : Festival des Arcs, Festival de Menton, Chopin à Bagatelle, Prima la Musica à Vincennes… Il s’est produit dans des salles parisiennes (Salle Cortot, Hôtel de Soubise…), lyonnaises (Salle Rameau, Salle Molière, Amphithéâtre de l’Opéra…), à l’Auditorium St-Pierre-des Cuisines à Toulouse… Il a également joué à Bruxelles (Palais des Beaux-Arts), en Espagne (Festival du Prince des Asturies), en Moldavie (Nuits pianistiques de Chisinau), en Italie, Autriche, Angleterre, Argentine…

Stéphanie Marie Degand

Stephanie-Marie Degand est aujourd’hui l’une des rares interprètes capable de maîtriser les techniques et les codes d’un répertoire allant du XVIIe siècle à la création contemporaine. Formée à Caen par le pédagogue et chef d’orchestre Jean-Walter Audoli, mais également par Emmanuelle Haïm, elle rentre à l’unanimité au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans la classe de Jacques Ghestem. Elle y affirme d’emblée une démarche pionnière de non-cloisonnement des répertoires en intégrant également le département de musique ancienne.Elle bénéficie ainsi de l’enseignement de maîtres tels que Jacques Rouvier, Alain Meunier, Pierre-Laurent Aimard, mais aussi William Christie, Christophe Rousset, Patrick Bismuth et Christophe Coin. Elle obtiendra 4 premiers prix et suivra le perfectionnement de violon, avant d’entamer une carrière atypique.

Soliste confirmée, chambriste passionnée, violon solo engagé, la direction, et surtout la transmission : rien n’échappera à cette artiste à « l’esprit droit et l’imagination ardente » (P. Baillot, méthode officielle de violon de 1803). Avec le Concert d’Astrée, qu’elle a co-fondé avec Emmanuelle Haïm, et dont elle sera le violon solo puis l’assistante musicale, elle enregistre un répertoire allant de Monteverdi à Mozart. Avec sa partenaire Violaine Cochard, un disque Mozart-Duphly très remarqué par la critique. Elle grave aussi bien les concertos du Chevalier de Saint George que celui de Tchaïkovski, en passant par Haydn, Schumann, Dubois…Parallèlement à son activité de concertiste, elle se consacre progressivement à la direction. Du violon elle dirige notamment l’Orchestre Philharmonique de Liège, Les Violons du Roy, l’Orchestre d’Auvergne…mais à la baguette, elle sera également chef-assistante sur Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées fin 2016. Titulaire du CA, elle est professeur de violon au Conservatoire National Supérieure de Musique et de Danse de Paris, mais enseigne également dans le département de musique ancienne l’approche du répertoire sur instruments historiques.