Richard Wagner – Lohengrin, prélude (créé en 1850)

Richard Wagner révolutionnaire ! Malgré l’énigmatique douceur de ses premières notes, l’opéra Lohengrin est marqué du sceau de cette ambition de renouvellement radical qui anime le travail et la pensée du compositeur. La dimension est politique d’abord : écrite entre 1846 et 1848, l’œuvre se ressent de l’agitation de l’époque, qui s’exprime lors du fameux « Printemps des peuples » de 1848 marqué par une série de révoltes en Europe. Wagner se sent proche de ce désir de changement, et ne peut s’empêcher de l’exprimer dans le livret de son opéra, qui appelle à l’arrivée d’un roi de toute l’Allemagne, pieux et juste. Le pouvoir à Dresde est peu ouvert à ce genre d’idées, et refuse la mise en scène de l’opéra ; Wagner doit fuir en Suisse en 1849, et c’est finalement à Weimar que Lohengrin sera créé, sous la direction du grand compositeur Franz Liszt, grand soutien et futur beau-père de Wagner. Parmi les spectateurs, le jeune Louis II de Bavière sera fortement impressionné, au point de devenir ensuite le mécène de Wagner, et même de faire construire un château de contes de fées, le fameux « Neuschwanstein » (nouveau rocher du cygne), pensé comme un « temple » à l’amitié de Richard Wagner et intégrant dans son architecture des références directes à cet opéra.

Aujourd’hui il faut un certain effort pour sentir, à la simple audition du Prélude, l’énergie rebelle qui présidait à sa composition. Pourtant, la musique en est l’écho, tout autant que le livret. Le choix même du terme « prélude », qui remplace l’« ouverture » canonique depuis les débuts du genre de l’opéra en 1600, montre la volonté d’écrire autrement. Alors que l’ouverture présente les thèmes principaux et l’action de l’opéra, le prélude, destiné normalement à l’introduction de musiques instrumentales, crée une ambiance à partir de moyens purement musicaux : la position de tonalités, de timbres sont alors des indices de ce que l’auditeur découvrira dans l’opéra. Le seul thème joué dans ce prélude n’est pas celui d’une action ou d’un personnage, mais le thème mystique du Graal qui joue tant de rôle dans le mystère de Lohengrin, ce jeune chevalier changé en cygne pour sauver Elsa, et qui retournera au fleuve lorsqu’elle le forcera, contre leur serment, à dévoiler son nom. Ce prélude est donc d’abord la position d’une atmosphère, tout sauf guerrière ou dramatique. Il débute doucement dans l’extrême aigu des violons, tellement divisés qu’on se perd dans l’imbrication de leurs notes souvent jouées en harmoniques, ce qui en renforce le caractère éthéré. Manifestant la transcendance, la musique va progressivement descendre sur terre en touchant les sons graves et de plus en plus puissants, avant de retrouver le mystère de ses débuts. À l’écoute du prélude, on ne peut donc pas anticiper les futures actions de l’opéra, mais on est placé dans un mysticisme qui restera au cœur de la pensée wagnérienne, puisque sa dernière œuvre, Parsifal, présentera le père de Lohengrin, et sera plus directement encore dirigée vers la présentation du mystère chrétien. Entre les mythes et les contes de fées, Wagner construit donc sa voie, qui derrière ses prises de positions souvent violentes (on songe à son antisémitisme), cherche à produire musicalement une révélation de la révolution spirituelle et politique qu’il appelle de ses vœux. Plus encore que ses grands opéras précédents, Le Vaisseau fantôme et Tannhaüser, Lohengrin, et en particulier ce prélude pourtant tout sauf grandiloquent, est le véritable point de départ de la révolution musicale wagnérienne que les œuvres suivantes (la Tétralogie et Tristan) mettront définitivement en place.

O. Moulin

Anton Bruckner – Symphonie n°9 (1892-1896)

Lorsqu’Anton Bruckner meurt d’une pleurésie, en 1896, dans un petit appartement des communs du palais du Belvédère de Vienne, mis à sa disposition par l’empereur François-Joseph, en signe d’une reconnaissance tardive qui lui avait été longtemps refusée, il laisse à sa table de travail le manuscrit inachevé du final de sa Neuvième Symphonie, à laquelle il travaille avec obsession depuis plusieurs années. L’histoire raconte que les scellés n’ayant pas été immédiatement placés sur la porte de l’appartement, des élèves auraient emporté certains feuillets du manuscrit, en souvenir de leur maître. Ainsi naît l’un des plus grands mystères du répertoire symphonique…

Si Bruckner a tardé à connaître le succès en tant que compositeur (alors qu’il est un professeur reconnu, qui forme entre autres Gustav Mahler, ses œuvres symphoniques sont critiquées avec rudesse et Brahms, son grand rival, le qualifie de “pauvre nigaud”), celui-ci intervient brusquement en 1884, avec sa Septième Symphonie, dont l’adagio est un hommage à Wagner, mort l’année précédente. Il a alors déjà soixante ans. La Huitième, plus monumentale encore, est écrite rapidement, mais elle est rejetée par Hermann Levi, le grand chef d’orchestre wagnérien à qui le compositeur avait fait parvenir le manuscrit. Bruckner traverse alors une période de profonde dépression qui, conjuguée à son perfectionnisme, le pousse à réviser le texte de la Huitième, mais aussi celui de ses Première et Troisième symphonies, laissant sa Neuvième à l’état d’esquisses. Il faut finalement attendre plus de trois ans pour que, la Huitième enfin créée par Hans Richter, Bruckner s’attelle à son ultime symphonie, qu’il offre à “Dieu, s’il veut bien l’accepter”. Il a près de 70 ans, et sa santé est précaire : il semble avoir été rapidement conscient qu’elle serait la dernière, et il entend qu’elle résume toute son œuvre antérieure.

En octobre 1892, le gigantesque et complexe premier mouvement (“Solennel, mystérieux”), de près d’une demi-heure, est achevé. Bruckner s’y éloigne radicalement de la structure symphonique traditionnelle, y multiplie les idées et les formules thématiques, des tonalités et caractères contrastés s’y côtoient et parfois s’y bousculent, en un flux continu jusqu’à la coda, majestueuse. Après ce monument symphonique, en lieu et place de l’ordinaire mouvement lent, Bruckner insère un scherzo âpre et grinçant, d’autant plus court que le premier mouvement est long. Le seul court moment de répit semble inspiré d’un Ländler traditionnel, et prend volontiers des atours de danse macabre, tandis que le trio, ordinairement plus détendu, se fait ici plus acerbe. Enfin, seulement, arrive l’Adagio, qui ne devait pas être conclusif. Cette longue et sinueuse montée en puissance, d’une grande complexité formelle, recombine et renverse à l’envi de multiples fragments thématiques, culmine dans un accord de neuf sons profondément dissonant, et s’épuise en un silence venu des confins de l’univers.

Après avoir poussé ainsi jusqu’à l’épuisement les logiques tonales et formelles, conclure semblait pour Bruckner tenir de l’insurmontable : en effet, bien qu’il lui reste encore deux ans à vivre lorsqu’il en commence l’écriture, il ne parvient à en venir à bout. Le final inachevé, tel qu’il nous est parvenu, se compose de trois parties : si l’introduction est complète et orchestrée, la partie centrale est plus lacunaire et incomplète, et la coda, qui devait synthétiser l’ensemble de son œuvre, ne fut jamais écrite. Sentant qu’il ne parviendrait pas terminer son œuvre, Bruckner aurait même suggéré de jouer son Te Deum pour clore la symphonie. Si de multiples tentatives de reconstitution de ce final existent, souvent peu convaincantes, elles ont pour principal – et paradoxal – intérêt de souligner le vide créé par l’absence de cet ultime mouvement. Quant au langage tonal, ce sont les successeurs viennois de Bruckner qui se chargeront de lui porter le coup de grâce, quelques années plus tard.

Nous avons pour notre part souhaité nous en tenir au texte achevé par Bruckner, sans spéculer sur ce qui aurait pu être. Cet adagio devenu final accidentel, laisse ainsi place au plus insondable des mystères, celui de l’après, dans un silence saisissant que nous vous invitons à laisser s’épanouir autant que vous le souhaiterez avant, nous l’espérons, d’applaudir l’œuvre ultime…

.

F. Layani

Johannes Le Pennec, direction

Violoncelliste de formation (Diplôme Supérieur de Concertiste à l’Ecole Normale de Musique de Paris), Johannes Le Pennec mène pendant plus de quinze ans une carrière de chambriste (DuoCelli, trio, quintette…) et de musicien d’orchestre (Orchestre National des Pays de la Loire, Orchestre Colonne, Orchestre Régional de Chambre d’Ile de France…), donnant de nombreux concerts tant en France qu’à l’étranger.

Il choisit ensuite de réaliser sa vocation première : la direction d’orchestre. Formé notamment auprès d’Adrian McDonnell et de Julien Leroy, son parcours l’a amené à diriger des formations telles que l’Orchestre National de Bretagne, l’Orchestre Régional de Normandie le Scoring Orchestra, l’Orchestre National de Metz, les Ondes plurielles, les Clés d’Euphonia, l’orchestre Note et Bien, l’Orchestre d’Harmonie de Levallois ou l’Orchestre Victor Hugo-Franche Comté et à collaborer avec les Chœurs de Radio-France.

Il est nommé chef associé de l’Orchestre Symphonique Maurice Ravel , avec lequel il dirige régulièrement des concerts symphoniques et l’amène à collaborer sur différentes productions d’opéra (Carmen, la Bohème, Pagliacci…). Il est également directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay, à la tête duquel il dirige un large répertoire et accompagne des solistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain ou Jonathan Fournel.

Dans le domaine de la musique contemporaine, il participe notamment au concert d’ouverture du Festival Présences dédié Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra « le Premier cercle » de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy et il dirige la création de l’opéra-conte « Nadir » de Matthieu Stefanelli.

Dans l’univers du cinéma, en collaboration avec le compositeur Pascal Le Pennec, il enregistre notamment les bandes originales du long-métrage d’animation de Jean-François Laguionie Le Tableau. Du même réalisateur, et avec l’Orchestre National de Bretagne, il enregistre également « Louise en Hiver » et « Slocum ». Enfin, à la tête du Scoring Orchestra, il enregistre la bande originale de « Bayala ». En Avril 2022, il enregistrera la BO de « Trois Contes », prochain long-métrage d’animation de Michel Ocelot (réalisateur de « Kirikou »).

Passionné de pédagogie, considérant la transmission comme un maillon essentiel de notre société, Johannes Le Pennec est titulaire du Diplôme d’Etat et du Certificat d’Aptitude de professeur de violoncelle. Il enseigne au CRI de Palaiseau (91).

Concerto pour violon en ré mineur
Robert SCHUMANN (1810-1856)

1853 : quelle belle année pour Robert Schumann ! Deux magnifiques rencontres enrichissent son univers affectif et musical. En mai, il écoute le jeune violoniste Joseph Joachim, 22 ans, jouer brillamment le concerto de Beethoven. Il décide immédiatement de lui écrire un concerto, ce qu’il fera en très peu de temps, du 21 septembre au 1er octobre. C’est au milieu de cette intense activité créatrice qu’une deuxième rencontre se produit : le 30 septembre, l’encore plus jeune Johannes Brahms, 20 ans, vient lui jouer quelques-unes de ses compositions, et Schumann découvrira en lui son héritier.

Qui peut alors penser, malgré les fragilités du compositeur, qu’en cette fin d’année il écrira ses dernières œuvres avant sa crise de 1854, suivie de son internement dans un asile dont il ne sortira pas avant sa mort deux ans plus tard ? On serait tenté de voir dans ce concerto et les quelques autres compositions qui l’entourent une manière de testament ; ce serait tout à fait illusoire. Schumann n’y arrête pas son évolution musicale dans un geste dramatique annonciateur de sa folie future. Il en poursuit au contraire la logique : plus de sobriété thématique, un développement plus harmonique que mélodique, un refus de l’expression extravertie des sentiments qui avait pourtant fait sa gloire dans sa jeunesse. Un tel processus est toutefois assez contraire au principe du concerto pour violon, censé mettre en valeur le soliste. Joachim, son dédicataire, ne le jouera jamais, le trouvant trop difficile et pas assez brillant, notamment son final. C’est en 1933 seulement qu’il sera créé, sous une forme arrangée.

Les trois mouvements de ce concerto ont la particularité d’être tous sous une indication de tempo lente : « pas le plus rapide » pour le premier, « lent » pour le deuxième, « vivant mais pas rapide » pour le dernier. Schumann veut que le violon prenne son temps pour exposer et réexposer ses thèmes, dans une tessiture plutôt grave. Rien d’ostensible, de m’as-tu-vu : l’œuvre est un secret qui ne dévoile son émotion intime qu’à ceux qui savent la chercher.

O. Moulin

Symphonie n°2
Johannes BRAHMS (1833-1897)

Johannes Brahms s’attelle à l’écriture de sa deuxième symphonie au cours de l’été 1877, lors d’un séjour de villégiature à Pörtschach am Wörthersee, dans les Alpes autrichiennes, près de la frontière slovène. Il a alors 44 ans, et sa première symphonie, péniblement et longuement mûrie durant plus de vingt ans à l’ombre tutélaire et encombrante de Beethoven, vient de connaître un franc succès. Libéré semble-t-il du poids de ce “géant marchant derrière lui”, ainsi qu’il l’écrit à un ami, il aborde l’écriture de cette deuxième symphonie avec beaucoup plus d’aisance. Elle est achevée en quelques mois et créée le 30 décembre 1877 à Vienne, sous la direction de Hans Richter.

Au premier abord, cette deuxième symphonie s’éloigne radicalement des noirceurs et du tragique de la première. Sa tonalité de ré majeur l’attire naturellement vers la lumière tandis que sa structure très classique (un long premier mouvement au caractère affirmé, un deuxième mouvement lent et profondément romantique, un scherzo court et léger, avant un final brillant) et sa cohérence stylistique et thématique l’ancrent solidement dans le grand répertoire symphonique. La douceur paisible des thèmes et leur apparente simplicité – on croit d’ailleurs entendre au violoncelle, dans le premier mouvement, le thème de la célèbre berceuse de Brahms ayant accompagné nos nuits enfantines – ont parfois mené les commentateurs à la comparer à la Symphonie Pastorale de Beethoven. Ce que confirme le scherzo, tout en subtile légèreté, évoquant une chanson populaire.

Cependant, avec Brahms, rien n’est jamais simple, et derrière la sérénité de façade d’un compositeur dans la force de l’âge se cache un tempérament plus sombre. Dans sa correspondance, il décrit cette symphonie avec une ironie parfois acerbe, où affleurent ses doutes et sa profonde mélancolie. Il qualifie ainsi sa nouvelle œuvre de “simple sinfonietta”, la résumant à un unique “accord de fa mineur répété un bon moment, en alternant les graves et les aigus, fortissimo et pianissimo”. À son éditeur, il prédit d’ailleurs qu’elle sera “à coup sûr un véritable flop”, et l’avertit en ces termes : “la nouvelle symphonie est si mélancolique que vous ne la supporterez pas. Je n’ai jamais rien écrit d’aussi triste, d’aussi mineur : vous devrez publier la partition bordée de noir. Je vous aurai assez prévenu. Voulez-vous réellement publier une chose pareille ?” Et, de fait, la noirceur n’est jamais loin : cuivres et timbales font planer une ombre menaçante sur le premier mouvement, et Brahms ne renonce jamais à une dissonance grinçante lorsque le climat semble se faire trop serein.

Toute brahmsienne dans ce clair-obscur si romantique, animée d’une pulsation permanente qui conduit le propos même dans les tempi les plus lents, cette deuxième symphonie s’est rapidement imposée comme une pierre angulaire du répertoire symphonique. Au sein de ce programme, elle propose un pendant plus apaisé aux tourments de Schumann, dont Brahms était d’ailleurs l’ami proche.

F. Layani

Pierre FOUCHENNERET

Artiste insatiable, fort d’une discographie de plus d’une vingtaine de disques, il dédie plusieurs années de sa vie à l’œuvre d’un compositeur, s’entoure des plus beaux chambristes pour, le plus souvent, en graver une intégrale. En 2016, il enregistre chez Aparte l’intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven avec Romain Descharmes. En 2018 paraît le premier volume d’une intégrale de la musique de chambre de Gabriel Fauré avec Simon Zaoui et Raphaël Merlin.
Il se lance également avec le quatuor Strada, E. Lesage, F. Pujuila, A. Boisseau… dans le projet insensé de jouer toute la musique de chambre de Brahms.
L’intégrale parait chez B-Records au cours des saisons 2018 à 2021. Au printemps 2020 paraît son enregistrement des octuors de Schubert et de R. Merlin aux côtés notamment de N. Baldeyrou, D. Guerrier ou encore M. Desmons.

Enfant prodige, Pierre Fouchenneret obtient à 16 ans son premier prix de violon et de musique de chambre au CNSM de Paris dans les classes d’Olivier Charlier et de Daria Hovora, et remporte ensuite le Grand Prix du Concours International de musique de chambre de Bordeaux, le Grand Prix Georges Enesco de la Sacem, et devient lauréat de la fondation Natixis et artiste associé de la Fondation Singer Polignac.
Invité sur les scènes du monde entier, l’« archer hors norme » (Le Figaro) qu’est Pierre Fouchenneret est rapidement amené à jouer avec des musiciens d’exception tels que le Fine Art Quartet, Jean-François Heisser, Jean-Frédéric Neuburger, Zongh Xu, Julien Leroy, Nicolas Angelich… et fonde en 2013 le Quatuor Strada avec Sarah Nemtanu, Lise Berthaud et François Salque.

Artiste complet, Pierre Fouchenneret est reconnu par les orchestres français et internationaux pour son audace et sa vision du répertoire. Il a notamment été invité par l’Orchestre de la Suisse Romande, le Suzhou Symphony Orchestra, l’Orchestre National de Bordeaux, le Philarmonique de Brno, les Philharmoniques de Nice et de Strasbourg, le Baltic de Saint Petersbourg ou l’Orchestre de Chambre Nouvelle-Aquitaine.

François Pinel

Musicien, pianiste et chef d’orchestre, François Pinel multiplie les expériences artistiques au gré des hasards et des rencontres. Il coopère avec l’artiste Lee Mingwee au Centre Pompidou ou avec le compositeur Alexandre Desplat pour des longs métrages de Roman Polanski et Jacques Audiard, joue Berg et Schönberg en Chine, Debussy et Ravel à Alger, Enesco et Beethoven au Mexique ou Mozart et Brahms à Lisbonne, donne des Masterclasses dans les universités brésiliennes et turkmènes, participe aux festivals de Cambridge, d’Aix-en-Provence et de Recife, se produit aux Théâtre des Bouffes du Nord, à la Philharmonie de Paris et collabore avec le Chamber Orchestra of Europe, l’Orchestre de Bretagne ou l’Ensemble Matheus.

Formé notamment par Pierre Froment, éminent disciple d’Alfred Cortot, puis par Alain Planès au CNSM de Paris, il étudie la direction d’orchestre avec le chef allemand Robin Engelen au Conservatoire Royal de Bruxelles.

Augusta Holmès (1848-1903), La nuit et l’amour, extrait de Ludus pro patria (1888)

Figure à la fois moderne et romantique de la fin du 19^ème siècle français, Augusta Holmès est aujourd’hui bien oubliée. Pourtant, à une époque où les femmes ne pouvaient pas entrer en classe de composition au conservatoire, elle s’affirma de manière éminente, élargissant les possibilités d’expression auxquelles on les restreignait jusqu’aux très grandes formes (l’État lui confia même une Ode pour le centenaire de la prise de la Bastille qui fut jouée par 1 200 interprètes !). Figure des cercles musicaux et littéraires de l’époque, elle vivait de manière libre, sans mariage, sa quintuple maternité.

La nuit et l’amour est un intermède sensuel à l’intérieur d’une grande symphonie-oratorio écrite dans l’ambiance belliciste de reconquête française après la défaite contre l’Allemagne en 1871 (Ludus pro patria peut se traduire par « jeu patriotique »). En partie inspirée par le Wagner du prélude de Lohengrin, Holmès met en valeur un thème extrêmement lyrique, en variant son intensité, en le faisant passer d’un groupe d’instruments à l’autre et, après une apothéose d’une grande puissance, en lui faisant retrouver une quiétude un temps disparue.

Franz Liszt (1811-1886), Concerto pour piano n°2 en la majeur (1857)

L’image du Liszt virtuose du piano, doté de doigts gigantesques dont la vitesse faisait tourner la tête de son public, a été tellement forte qu’on peut avoir tendance à réduire ce musicien à cet aspect purement spectaculaire. Bien sûr, ses œuvres n’hésitent pas à mettre en valeur toutes les possibilités de son instrument, et ce deuxième concerto pas moins qu’une autre : vous entendrez des glissandos sur toute l’étendue du clavier, des octaves enchaînées à un rythme surnaturel, et une densité de notes par seconde assez dantesque. Toutefois, et à la différence peut-être du premier concerto, pourtant plus célèbre, Liszt nous donne à entendre ici toute la variété de son génie. La composition est aventureuse : un thème, énoncé dès l’introduction par les bois, est infiniment repris dans des dimensions toujours différentes ; les six mouvements s’enchaînent de manière continue ; l’orchestration est riche et parfois surprenante, laissant la part belle aux différents instruments, le piano devenant parfois accompagnateur de tel ou tel soliste (on pense notamment au délicat et sobre – osons appliquer ces mots à Liszt ! – mouvement lent). Les émotions provoquées en deviennent bien plus profondes et différenciées et enrichissent la réelle admiration que nous ne pouvons nous empêcher de ressentir devant la dextérité du soliste qui nous offre un tel feu d’artifice.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Danse macabre (1875)

L’une des œuvres les plus célèbres de Saint-Saëns est une mise en musique évocatrice et ludique d’une nuit de sabbat, où un violon désaccordé s’amuse à exciter les esprits malins, et où les sons les plus variés arrivent de l’orchestre (on pense notamment à l’usage du xylophone, que le compositeur reprendra dans son fameux Carnaval des animaux). Rien de mieux pour ressentir l’ambiance de cette danse que de lire des extraits du poème de Jean Lahor qui inspira Saint-Saëns :

« Zig et zig et zig, la mort en cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse,
Zig et zig et zag, sur son violon. […]
Zig et zig et zig, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs, […]
Mais psit ! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté. »

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour piano n°2 en sol mineur (1868)

Rapidement composé (en 17 jours !) pour la venue à Paris du grand pianiste, chef d’orchestre et compositeur russe Anton Rubinstein, ce concerto est devenu le plus célèbre de son auteur. Liszt lui-même, présent lors de la création (Saint-Saëns jouait la partie de soliste), félicita le compositeur.
L’œuvre propose une structure originale : contrairement à la presque totalité des concertos, de toutes les époques, il ne comprend pas de véritable mouvement lent. Il ne faut pas s’attendre à des épanchements incontrôlés (même le lyrisme du premier mouvement reste tout à fait noble), mais à des jeux rythmiques, des passages dansants, et surtout, bien sûr, une présence imposante de l’instrument soliste, dont l’étendue sonore et la virtuosité sont admirablement mises en valeur (ne serait-ce que dans la magnifique cadence introductive).

Olivier Moulin

Antoine de Grolée

Diplômé du Conservatoire supérieur de Lyon et de l’Académie pianistique d’Imola, le pianiste Antoine de Grolée a remporté le 5ème Prix du Concours International Long-Thibaud en 2007, à 23 ans et et finaliste du concours Chopin sur instruments historiques en 2018. Il a reçu les conseils de grands musiciens et pédagogues tels que Zoltan Kocsis, Hortense Cartier-Bresson, Anne Queffélec, le quatuor Ysaÿe… Il est également lauréat de la Fondation d’entreprise Banque Populaire, de la Fondation Charles Oulmont et du prix international ProMusicis.

Autant attiré par le répertoire solo que la musique de chambre, le concerto et l’accompagnement de chanteurs, il est invité depuis plusieurs années dans de nombreux festivals : Festival des Arcs, Festival de Menton, Chopin à Bagatelle, Prima la Musica à Vincennes… Il s’est produit dans des salles parisiennes (Salle Cortot, Hôtel de Soubise…), lyonnaises (Salle Rameau, Salle Molière, Amphithéâtre de l’Opéra…), à l’Auditorium St-Pierre-des Cuisines à Toulouse… Il a également joué à Bruxelles (Palais des Beaux-Arts), en Espagne (Festival du Prince des Asturies), en Moldavie (Nuits pianistiques de Chisinau), en Italie, Autriche, Angleterre, Argentine…

Stéphanie Marie Degand

Stephanie-Marie Degand est aujourd’hui l’une des rares interprètes capable de maîtriser les techniques et les codes d’un répertoire allant du XVIIe siècle à la création contemporaine. Formée à Caen par le pédagogue et chef d’orchestre Jean-Walter Audoli, mais également par Emmanuelle Haïm, elle rentre à l’unanimité au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans la classe de Jacques Ghestem. Elle y affirme d’emblée une démarche pionnière de non-cloisonnement des répertoires en intégrant également le département de musique ancienne.Elle bénéficie ainsi de l’enseignement de maîtres tels que Jacques Rouvier, Alain Meunier, Pierre-Laurent Aimard, mais aussi William Christie, Christophe Rousset, Patrick Bismuth et Christophe Coin. Elle obtiendra 4 premiers prix et suivra le perfectionnement de violon, avant d’entamer une carrière atypique.

Soliste confirmée, chambriste passionnée, violon solo engagé, la direction, et surtout la transmission : rien n’échappera à cette artiste à « l’esprit droit et l’imagination ardente » (P. Baillot, méthode officielle de violon de 1803). Avec le Concert d’Astrée, qu’elle a co-fondé avec Emmanuelle Haïm, et dont elle sera le violon solo puis l’assistante musicale, elle enregistre un répertoire allant de Monteverdi à Mozart. Avec sa partenaire Violaine Cochard, un disque Mozart-Duphly très remarqué par la critique. Elle grave aussi bien les concertos du Chevalier de Saint George que celui de Tchaïkovski, en passant par Haydn, Schumann, Dubois…Parallèlement à son activité de concertiste, elle se consacre progressivement à la direction. Du violon elle dirige notamment l’Orchestre Philharmonique de Liège, Les Violons du Roy, l’Orchestre d’Auvergne…mais à la baguette, elle sera également chef-assistante sur Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées fin 2016. Titulaire du CA, elle est professeur de violon au Conservatoire National Supérieure de Musique et de Danse de Paris, mais enseigne également dans le département de musique ancienne l’approche du répertoire sur instruments historiques.