La musique savante occidentale est souvent dénommée « classique », par opposition aux musiques populaires. Le choix de ce terme est, à bien y réfléchir, assez étrange. Si l’on se réfère au sens qu’il prend en art, le classicisme vise une perfection harmonieuse, mettant en avant la construction et la structure des œuvres ; préoccupation que l’on ne retrouve pourtant pas chez tous les compositeurs et à toutes les époques. D’autre part, la musique n’est « classique » qu’à une époque bien déterminée, et finalement fort courte de son histoire, de la mort de Bach en1750 à celle de Beethoven en 1827. Elle est ensuite romantique, moderne, contemporaine… mais en aucun cas « classique ». Il faut donc, si l’on veut jouer de la musique « classique », revenir à cette période où, avec beaucoup de retard sur les arts plastiques, la musique met en place des formes qui resteront présentes pendant plus d’un siècle. Là est peut-être le sens le plus large, mais en même temps le plus précis, du mot classique : sont classiques des œuvres considérées par les artistes postérieurs comme des références indépassables, points de départ nécessaires à toute tentative de création. Pour la musique symphonique, la période classique l’est doublement, puisque c’est Joseph Haydn qui met en place et impose une structure à la symphonie, encore utilisée au 20e siècle, avec ses quatre mouvements et son effectif étoffé.

Les Ondes Plurielles, après s’être adonnées aux délices d’un lointain successeur de Haydn, le spécialiste ès symphonies Gustav Mahler, avaient envie d’un certain « retour aux sources ». Au sein de la trinité du classicisme viennois, composée de Haydn, de son élève Mozart, et de leur élève à tous deux, Beethoven, notre choix s’est porté sur les deux plus jeunes, moins fondateurs peut-être, mais tenant plus lieu de référence encore, étant donnée la célébrité de certaines de leurs compositions. Il s’agissait pour nous d’effectuer un travail stylistique et d’interprétation, non pour retrouver ce que nous connaissions déjà, mais pour découvrir encore des terres inconnues au sein d’œuvres pourtant si fameuses. Car une écoute attentive de ces compositions classiques étonne autant que celle de morceaux bien plus modernes. Rejoignez nous dans ces moments d’inattendu, où le « déjà-entendu » devient nouveau. Vous avez dit « classique » ?

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Ouverture des Noces de Figaro, K. 492 (1786)
Concerto pour piano n°23, en la majeur, K. 488 (1786)

Mozart compose ces deux œuvres lors du même printemps, en 1786. Il a 30 ans, et est déjà l’auteur d’un corpus varié et magistral. Loin du petit génie de son enfance, acclamé dans toutes les cours européennes, il est désormais en pleine possession de ses moyens créatifs. Les Noces inaugurent la collaboration de Mozart avec le librettiste Da Ponte, qui produira ces deux autres chefs-d’œuvre que sont Don Giovanni et Cosi fan tutte. L’ouverture, composée après l’opéra lui-même, en présente toutes les atmosphères : les bruissements et l’agitation des premières mesures introduisent la folle journée que Suzanne et Figaro vont vivre. C’est la vitesse qui caractérise cette pièce : le tourbillon théâtral inspiré par la pièce de Beaumarchais ne s’arrête jamais et donne un sentiment exubérant de vitalité.

C’est que le théâtre est au cœur de l’œuvre de Mozart : dans ses opéras bien sûr, mais tout aussi bien dans ses morceaux instrumentaux. Écouter ce sommet des concertos pour piano qu’est le 23è concerto après l’ouverture des Noces le démontre. Non pas que chaque thème doive être interprété comme incarnant un personnage, mais plutôt un état émotionnel, une position personnelle du compositeur. Comment comprendre autrement cet adagio central si intime et apparemment si simple, encadré par les deux impressionnants mouvements extrêmes, de composition autrement complexe ? Ce mouvement lent n’est pas célèbre pour rien : il y a là, avec la sombre tonalité de fa dièse mineur et la balance rythmique de la sicilienne, un secret que Mozart ne dévoile que rarement. Le clair-obscur du premier mouvement, la vivacité du troisième (qui rappelle étrangement l’ouverture des Noces par certains aspects) forment l’écrin du joyau qu’est ce concerto.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Ouverture de Coriolan, en ut mineur, Op. 62 (1807)
Symphonie n°1, en ut majeur, Op. 21 (1800)

Le contraste entre les deux œuvres proposées ici est on ne peut plus marqué : le do mineur dramatique de l’ouverture, composée lors de la période dite héroïque du compositeur (d’après le nom de sa 3° symphonie) affronte le do majeur léger et encore juvénile d’un Beethoven d’à peine 30 ans, encore élève de Haydn. Il a alors certes le même âge que le Mozart des Noces, mais sa carrière de génie musical est loin d’être aussi avancée. Pourtant, ne faisons pas l’erreur d’ignorer tous les aspects novateurs de cette première symphonie, et de ne pas entendre ce qu’elle dit de la personnalité musicale révolutionnaire du compositeur. Le tout premier accord, fortement dissonant pour l’époque, et éloigné du ton principal, montre la voie : Beethoven cherche à marquer sa place, à surprendre, tout en montrant qu’il n’est pas encore certain de ce qu’il veut. C’est la symphonie d’un chercheur, marquée à la fois par la lumière de la jeunesse et par des hésitations assumées. L’introduction du final, constitué de plusieurs débuts de gammes aux premiers violons, donnant presque l’impression de faux départs, participe de cette esthétique du questionnement. Bien sûr, le do majeur affirmatif, la place des timbales (qui lui valut à l’époque l’appréciation de musique « militaire » de la part de certains critiques), la vivacité d’un menuet qui ressemble déjà à ses futurs scherzos, démontrent que Beethoven, même s’il ne les impose pas encore, a déjà des idées bien à lui de ce que doit être la composition symphonique.

Sept ans plus tard, il composera Coriolan, donné en ouverture de la seconde partie du concert. Beethoven n’est alors plus le même homme. Ayant frôlé le suicide après la découverte d’une surdité inéluctablement en train de s’installer (en 1802, il écrit son fameux « testament d’Heiligenstadt »), il ne pouvait qu’être sensible au thème du général romain Coriolan, traître à sa cité, convaincu par sa femme et sa mère de déposer les armes et finalement tué par sa propre armée. L’homme face au destin, quoi de plus beethovénien ? La 5è symphonie, elle aussi en ut mineur, est alors en cours d’écriture et sera terminée l’année suivante. On reconnaît dans cette ouverture le goût pour les contrastes marqués du Beethoven de la maturité (bien plus que dans sa première symphonie, moins tranchée sur ce plan) : le premier thème, celle de la rudesse du général, s’oppose au second, plainte tendre et sage des femmes qui l’entourent. L’homme violent contre la douceur féminine : cette polarisation de la musique atteint, dans cette ouverture écrite pour une tragédie aujourd’hui oubliée de Heinrich-Joseph von Collin, un niveau proprement épique.

Olivier Moulin

Quentin Hindley, direction

Quentin Hindley fait partie de la génération montante des jeunes chefs français, dont le travail est salué par la presse internationale. En mars 2021, il fait ses débuts à l’Orchestre de Paris avec la Neuvième symphonie de Beethoven dans le cadre d’une retransmission pour le 37e Shanghai Spring International Music Festival. Il dirige de nombreux orchestres en France et à l’étranger : Orchestre de Chambre de Lausanne, Gulbenkian Orchestra, London Symphony Orchestra, RTÉ Concert Orchestra, Zagreb Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra… Son souci du détail et sa capacité à fédérer ont été remarqués lors de ses nombreux engagements, notamment avec l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’Orchestre national d’Île-de-France, l’Orchestre de Paris, ou l’Orchestre de Picardie pour un concert de gala avec la soprano Pretty Yende au Théâtre des Champs-Elysées à Paris. Très impliqué dans les projets sociaux et interculturels en France et à l’étranger, il a dirigé les Académies des Jeunes de l’Orchestre National de Lyon, les orchestres des Conservatoires de Paris et de Lyon, ainsi que les orchestres Démos Metz. Depuis huit saisons, il travaille avec l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée en collaboration avec le London Symphony Orchestra au Festival d’Aix-en-Provence. Dans le domaine de l’opéra, il a créé le laboratoire Pro’Scenio en région Rhône-Alpes, qui vise à former de jeunes chanteurs et musiciens professionnels.

Il est diplômé du Conservatoire de Paris en alto, analyse, orchestration et direction d’orchestre. Il a reçu les conseils de Jean-Marc Cochereau, Pierre Boulez, Paavo et Neeme Järvi, Susanna Mälkki, Jorma Panula, Michail Jurowski, Leonard Slatkin et Sir Simon Rattle, dont il a été l’assistant au Festival d’Aix-en-Provence.

Célia ONETO BENSAID, piano

Célia Oneto Bensaid sort du CNSM de Paris avec cinq prix brillamment obtenus dans les classes de piano, de musique de chambre ainsi que les trois classes d’accompagnement. Elle rejoint ensuite l’École Normale Alfred Cortot où elle obtient le diplôme supérieur de concertiste. Ce sont les conseils de Claire Désert, Brigitte Engerer, Jean-Claude Pennetier ou Rena Shereshevskaya qui l’ont particulièrement inspirée et enrichie.

C’est aujourd’hui sur les plus grandes scènes, en solo, en musique de chambre et en concerto, que Célia choisit avec soin les répertoires qu’elle défend : elle fait notamment partie des artistes les plus engagés dans la redécouverte du Matrimoine musical. Artiste Yamaha, lauréate Banque Populaire, Célia se distingue dans de nombreux concours internationaux(Piano Campus, Fondation Cziffra, concours Nadia et Lili Boulanger, Pro Musicis, Prix HSBC du festival d’Aix-en-Provence etc.), et reçoit le prix du public de la Société des Arts de Genève en2017. Récemment on l’a retrouvée accompagnée des orchestres d’Avignon-Provence (Deborah Waldman), de Bretagne (Aurélien Azan Zielinski) ou de l’opéra de Toulon (Lucie Leguay). En récital et en musique de chambre, elle a été l’invitée de la Philharmonie de Paris, du Théâtre des Champs-Elysées, de la Roque d’Anthéron, de Nouveaux Horizons, de l’Esprit du Piano, de la Folle Journée de Nantes, du Grand Théâtre de Harbin (Chine), du Salamanca Hall (Japon), de la Salle Bourgie, du Wigmore Hall…

Côté disques, au nombre d’une dizaine déjà, ses enregistrements illustrent son attachement à ses répertoires de prédilection (musique américaine, contemporaine et de compositrices) et ont été largement remarqués par la presse (TTTT Télérama, 5 étoiles Classica, choix du Monde, etc.).

Perfectionniste et d’une grande exigence, au point qu’il lui arriva parfois de détruire ses manuscrits, Johannes Brahms n’a que rarement écrit pour l’orchestre et ne s’est tourné que tardivement vers le genre symphonique, puisque c’est à plus de 40 ans qu’il écrivit sa première symphonie, trop impressionné, dit-on, par la figure tutélaire de Beethoven.

Le programme que nous vous proposons aujourd’hui réunit ses deux œuvres pour orchestre les plus tardives, achevées une dizaine d’années seulement avant sa mort et devenues des monuments du répertoire, toutes époques confondues.

Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102 (1887)

En 1887, Brahms envisage d’offrir une œuvre concertante à Robert Hausmann, violoncelliste du quatuor de Joseph Joachim, son ami de trente ans, dédicataire, créateur et complice en écriture de l’imposant concerto pour violon (1878). Le compositeur et le violoniste sont alors brouillés, et Brahms cherche à renouer leur amitié : il forme donc le projet d’un double concerto de “réconciliation”, initie avec Joachim une longue conversation épistolaire et musicale, et glisse dans la partition de multiples clins d’œil à leur jeunesse commune, en guise de pas supplémentaire en direction du violoniste. Un motif récurrent de trois notes, la-mi-fa, se glisse en effet régulièrement dans l’écriture. Or, en notation allemande, ces notes correspondent aux lettres A-E-F, permutation du motif F-A-E issu de la devise personnelle de Joachim, “Frei aber einsam” (libre mais solitaire). Ces trois accords constituaient déjà le cœur de la sonate que Brahms, Schumann et Albert Dietrich avaient écrite ensemble et offerte à Joachim en 1853.

L’écriture du double concerto est un défi : la tessiture éloignée des deux instruments solistes rend parfois périlleux le maintien des équilibres, entre eux comme avec l’orchestre. Mais la grande richesse offerte par la continuité de leurs timbres et la densité de l’écriture où se multiplient les doubles, triples ou quadruples cordes permet une texture sonore ample et puissante, au service du lyrisme chaleureux et romantique de l’écriture de Brahms. Toute la maîtrise de ce grand compositeur de musique de chambre est à l’œuvre dans les jeux d’écriture des parties solistes : dans une grande liberté rhapsodique – qui n’exclut jamais la rigueur rythmique des superpositions de rythmes binaires et ternaires – le violon et le violoncelle dialoguent, l’un avec l’autre, individuellement ou à deux avec l’orchestre, tout à la joie de l’écoute et de l’échange.

Tirant parti de cette écriture, Ondes plurielles pousse le défi chambriste un peu plus loin, décidant pour l’occasion de se passer de chef d’orchestre et de se placer sous la direction musicale douce et bienveillante de Marc et Emmanuel Coppey, avec le relai complice et essentiel de Maud Rouchaléou, violon solo.

Symphonie n°4, op. 98 (1884-1885)

Après une intense saison de concerts, durant lesquels il dirige ses œuvres, c’est un Brahms quinquagénaire au bord du surmenage qui s’installe à l’été 1884 dans les Alpes autrichiennes, où il compose de nombreuses pièces vocales et pose sur le papier les premières esquisses de sa quatrième symphonie, qu’il achèvera à Vienne durant l’hiver. Celui qui revendique l’héritage de Bach, Beethoven et Schumann y conduit l’art de la symphonie vers des sommets, alors même que l’écriture musicale a déjà considérablement évolué autour de lui, sous l’influence de la lignée concurrente incarnée par Liszt et Wagner et que la forme est prête à tomber en désuétude, en attendant d’être profondément renouvelée par Mahler.

Cette quatrième symphonie donne à entendre toutes les caractéristiques de l’écriture de Brahms : la sensualité, la tendresse et la douceur alternent dans une grande liberté avec la fougue et l’énergie de la danse. Mais elles se parent pourtant ici d’atours plus méditatifs, presque pathétiques parfois, dans une économie de moyens que le compositeur pousse à l’extrême, au service d’un art du développement totalement maîtrisé.

Le premier mouvement plonge l’auditeur in medias res, se passant d’introduction et exposant d’emblée le motif central de la pièce, une succession de tierces descendantes et de sixtes ascendantes, intervalles miroirs portés par des silences suspendus. À cette poésie mélancolique des premières mesures succède un flux continu de développements passionnés, où ces intervalles sont tour à tour renversés, transposés et superposés, conduisant l’auditeur à la méditation du second mouvement, dont le caractère intérieur est atténué par la tonalité majeure et reposante. Le tumultueux troisième mouvement permet à Brahms de renouer avec son amour pour les danses populaires tziganes et hongroises. Le triangle et le piccolo, qu’il n’utilise qu’avec une grande parcimonie dans son œuvre orchestrale, confèrent ici à la musique un caractère joyeux et enlevé, qui contraste en tous points avec la tonalité plus obscure du final, où trois trombones viennent enténébrer le timbre de l’orchestre.

Ce dernier mouvement constitue l’un des plus audacieux édifices du répertoire symphonique. Brahms y reprend avec audace le procédé baroque de la passacaille (variation sempiternelle sur un unique thème à la basse, répété tout au long du morceau), sur un thème emprunté à la chaconne finale de la cantate de Bach “Nach Dir, Herr, verlanget mich” (De toi, Seigneur, je me languis). Cette forme, par essence répétitive, représente pour Brahms un véritable défi de contrepoint et d’orchestration : développé dans tous les caractères possibles, le thème revient ainsi à trente reprises, sans jamais provoquer de lassitude.

Créée en octobre 1885 sous la direction de Brahms lui-même, contrairement aux symphonies précédentes qu’il avait confiées à Felix Otto Dessoff et Hans Richter, la symphonie obtient rapidement un grand succès.

« Après chaque mouvement, la salle résonnait d’applaudissements bruyants et prolongés, et à la fin de l’œuvre le compositeur fut rappelé sans fin… Le finale est certainement le morceau le plus original, et fournit l’argument le plus indiscutable qui ait jamais été mis en avant pour justifier l’opinion de ceux qui voient en Brahms un Bach moderne. »

Bernard Vögl, Leipziger Nachrichten, 18 février 1886

Fanny Layani

Marc Coppey, violoncelle et direction

Formé au Conservatoire de Strasbourg, au Conservatoire national de Paris et à l’Université de l’Indiana à Bloomington (Etats-Unis), Marc Coppey vient d’attirer l’attention du monde musical en 1988, en remportant à 18 ans les deux plus hautes récompenses du concours Bach de Leipzig – le premier prix et le prix spécial de la meilleure interprétation de Bach -, lorsqu’il est remarqué par Yehudi Menuhin.

Il fait alors ses débuts à Moscou puis à Paris dans le trio de Tchaïkovski avec Yehudi Menuhin et Victoria Postnikova, à l’occasion d’un concert filmé par Bruno Monsaingeon. Rostropovitch l’invite au Festival d’Évian et, dès lors, sa carrière de soliste se déploie. Son parcours, marqué par un grand éclectisme, le distingue. Passionné par la musique de chambre, il explore le répertoire avec les plus grands chambristes internationaux. Il est aussi le violoncelliste du Quatuor Ysaÿe pendant cinq ans.

Marc Coppey concilie sa carrière de soliste avec le souci de la transmission : il est professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris et donne des master-classes dans le monde entier. Il assure la direction artistique du festival « les Musicales » de Colmar et il est depuis 2011 le directeur musical de l’orchestre les Solistes de Zagreb.

Il a été nommé Officier des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture en 2014. Il joue un violoncelle de Matteo Goffriller (Venise 1711).

Emmanuel Coppey, violon

Né en 1999 à Paris, Emmanuel Coppey commence le violon à l’âge de quatre ans. Entré à l’unanimité au Conservatoire de Paris à 14 ans, où il a étudié avec Svetlin Roussev et Philippe Graffin, il sort diplômé d’un Master en 2019. Il est lauréat des concours de Plock, Sofia et Rotary, a reçu le Grand Prix de l’Académie Ravel en tant que chambriste et a participé à plusieurs orchestres de jeunes comme Concertmaster (VFJO, IOIA, RAM et CNSM).

Il a reçu le soutien de l’Adami et de la Fondation pour la Vocation, est boursier de la Royal Academy qui le soutient notamment en lui prêtant un magnifique violon de Giovanni Francesco Pressenda.

En 2020, il crée le PYMS Quartet avec lequel il explore le répertoire de Quatuor avec Piano mais aussi de formations de musique de chambre plus variées aux côtés de plusieurs mentors. Il parfait maintenant son éducation musicale avec György Pauk à la Royal Academy of Music de Londres et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, où il est Artiste en Résidence depuis septembre 2021, dans la classe d’Augustin Dumay.

Emmanuel bénéficie d’une bourse offerte par le Fonds Borgerhoff.

Wolfgang Amadeus Mozart – Ouverture – Die Zauberflöte
Ouverture de La Flûte enchantée, opéra composé par Wolfgang Amadeus Mozart en 1791 sur un livret d’Emanuel Schikaneder.
Ensemble Ondes plurielles

Hector Berlioz – Nuit paisible et sereine
Duo Nocturne tiré de Béatrice et Bénédict, opéra d’Hector Berlioz composé en 1862, inspiré de William Shakespeare
Amélie Tatti – Héro
Marie Saadi – Ursule

Camille Saint-Saëns – Amour, viens aider ma faiblesse
Air tiré de l’Acte 2 de Samson et Dalila, opéra composé en 1868 par Camille Saint-Saëns sur un livret de Ferdinand Lemaire.
Marie Saadi – Dalila

Georges Bizet – La Fleur que tu m’avais jetée
Air tiré de l’Acte 2 de Carmen, opéra composé par Georges Bizet en 1875, sur un livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy
Jean-François Marras – Don José

Georges Bizet – C’est toi, c’est moi
Duo et chœur final de l’Acte 4 de Carmen
Jean-François Marras – Don José
Marie Saadi – Carmen

Giuseppe Verdi – Ouverture – La Forza del Destino
Ouverture de La Force du destin, opéra composé par Giuseppe Verdi en 1862, sur un livret de Francesco Maria Piave
Ensemble Ondes plurielles

Charles Gounod – O ma lyre immortelle – Sapho *
Extrait de l’Acte 3 de Sapho, opéra de Charles Gounod créé en 1851, sur un livret d’Émile Augier
Marie Saadi – Sapho

* Les partitions de l’extrait de Sapho de Gounod ont été éditées et mises à disposition par le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Gaetano Donizetti – Cavatina di Norina “Quel guardo il cavaliere”
Cavatine issue de l’Acte 1 de Don Pasquale, opéra composé par Gaetano Donizetti en 1843, sur un livret de Giovanni Ruffini
Amélie Tatti – Norina

Gaetano Donizetti – Bella sicome un’ angelo
Air tiré de l’Acte 1 de Don Pasquale
Jean-Marc Jonca – Docteur Malatesta

Gioachino Rossini – Una voce poco fa
Cavatine issue de l’opéra Le Barbier de Séville, composé par Gioachino Rossini en 1816, sur un livret de Cesare Sterbini
Amélie Tatti – Rosina

Giuseppe Verdi – Questa o quella
Air tiré de l’Acte 1 de Rigoletto, opéra composé par Giuseppe Verdi en 1851, sur un livret de Francesco Maria Piave
Jean-François Marras – Le duc de Mantoue

Giuseppe Verdi – Bella figlia dell’amore
Quatuor vocal tiré de l’Acte 3 de Rigoletto
Amélie Tatti – Gilda
Marie Saadi – Maddalena
Jean-François Marras – Le duc de Mantoue
Jean-Marc Jonca – Rigoletto