Claude DEBUSSY – Prélude à l’après-midi d’un faune
Églogue* pour orchestre d’après Stéphane Mallarmé (1894)

* Eglogue : poème pastoral évoquant la nature et les amours bucoliques.

Premier grand triomphe du compositeur, cette courte pièce symphonique parvient, en à peine 10 minutes, à imposer les points essentiels du style de Debussy : orchestration aérée, qui joue sur la variété des timbres avec une discrète maîtrise (flûtes, hautbois, harpe, cymbales antiques sont mis à l’honneur) ; goût des intervalles originaux, qui tendent à effacer le cadre tonal classique (le thème principal, à la flûte, fait par exemple un va-et-vient langoureux sur un triton surprenant pour une oreille occidentale) ; évolution souple et continue du discours musical.

Le morceau s’appuie sur un poème de Mallarmé, mais ne cherche pas à produire une correspondance sonore, plutôt à en imiter l’ambiance. Debussy a précisé ses intentions dans une note que nous pouvons reproduire, laissant le dernier mot au compositeur : ce Prélude est « une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature ».

Olivier Moulin

Anton BRUCKNER – Symphonie n°7 en Mi maj, WAB 107 (1883)

1. Allegro moderato
2. Adagio : sehr feierlich und sehr langsam
3. Scherzo : sehr schnell
4. Finale : bewegt, doch nicht schnell

Deux cents ans après la naissance d’Anton Bruckner le 4 septembre 1824, les Ondes lui rendent hommage à l’occasion de ces concerts de rentrée, avec l’un des sommets de son œuvre symphonique. Dans cette septième symphonie, que Luchino Visconti utilisa pour nimber son film Senso d’un éclat de sensualité post-romantique, se donnent à entendre tout à la fois l’amour profond de Bruckner pour la musique de Richard Wagner, son sens de la construction harmonique et son aspiration vers la transcendance et l’infini.

Le compositeur a près de soixante ans lorsqu’il s’attelle à l’écriture de sa septième symphonie, sans que ses œuvres précédentes n’aient véritablement remporté de succès critique ou public. Profondément perfectionniste et influençable, travailleur acharné doutant toujours, Bruckner n’a eu de cesse de les remanier, la Septième échappant seule ou presque à ces réécritures, signe sans doute que le succès public enfin advenu en avait rassuré l’auteur.

Né dans un petit village de Haute-Autriche, fils d’instituteur orphelin de père à treize ans, éduqué par les moines de l’abbaye de Saint-Florian, il se destine à l’enseignement, mais ses qualités d’organiste et d’improvisateur font de lui un musicien puis un professeur d’harmonie et de contrepoint reconnu. Cependant, maladroit, naïf, timide, dénué de charisme, de santé mentale précaire et d’une dévotion profonde, il paye cher dans la Vienne impériale et conservatrice sa personnalité atypique et ses origines modestes. Il s’y fait rapidement la réputation d’un provincial simplet et têtu, excentrique et solitaire, et son admiration sans bornes pour Wagner lui attire les foudres du tout-puissant critique Eduard Hanslick – faiseur de rois dans la capitale autrichienne et bien au-delà – et les railleries acides du peu charitable Johannes Brahms.

Créée à Leipzig le 30 décembre 1884 sous la direction d’Arthur Nikisch, la Septième offre pourtant à Bruckner, loin de ses bases autrichiennes, un premier triomphe auquel, ému aux larmes, il ne semble croire. Du brouillard originel des trémolos avec lesquels commencent la plupart de ses symphonies naît un premier thème portant, sur deux octaves ascendantes, violoncelles et cor à l’unisson, que le compositeur développe à l’envi en un long premier mouvement typique de son écriture. Il y procède par accumulation de couches sonores et de mouvements harmoniques, faits de longs crescendos débouchant sur de saisissantes suspensions, autant d’élans toujours brisés vers l’élévation.

C’est au cours de la composition du second mouvement, dans lequel il utilise pour la première fois des tubas wagnériens (inventés en 1876 par Adolphe Sax à la demande du compositeur et usuellement confiés aux cornistes de l’orchestre), que Bruckner apprend la mort de Wagner. Cette nouvelle l’affecte tant qu’on lui doit sans doute le caractère sombre de la conclusion, qui leur est confiée. ll est également possible que l’émouvant recueillement imprégnant ce second mouvement “très solennel et lent” – où intervient pour la première fois la tonalité de do dièse mineur, pourtant relative du Mi Majeur orientant l’ensemble de la symphonie – mais aussi la citation plus lumineuse, au point culminant, de l’In Te Domine speravi (En Toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance) de son Te Deum, soient liés aux près de quatre cents morts de l’incendie du Ring Theater de Vienne le 8 décembre 1881, ayant profondément affecté Bruckner, dont l’appartement faisait face au brasier.

La symphonie se poursuit sur un scherzo très rapide, tout en énergie et se clôt sur un final “allant, mais pas trop rapide”, aux rythmiques enlevées, dans lequel les tubas wagnériens font leur retour pour un choral d’une grande majesté, fournissant le matériau principal du développement. La puissante mais synthétique coda rappelant le thème initial vient conclure l’œuvre sur un ton triomphant, dont Bruckner n’était pas si coutumier.

Fanny Layani

Andrei FEHER, direction

Le chef d’orchestre canado-roumain Andrei Feher s’est bâti une réputation grâce à sa maturité musicale, son intégrité et son autorité naturelle sur le podium.

Après avoir acquis une première expérience en tant qu’assistant de Fabien Gabel à l’Orchestre Symphonique de Québec, Andrei Feher rejoint à l’âge de 22 ans l’Orchestre de Paris en tant que chef adjoint de son directeur musical, Paavo Järvi. Il a collaboré avec certains des interprètes les plus éminents d’aujourd’hui, dont Emanuel Ax, Marc André Hamelin et Erin Wall. Andrei Feher apparaît régulièrement comme chef invité avec les meilleurs orchestres canadiens et européens, notamment le Symphony Nova Scotia, le Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre Symphonique de Québec, Les Violons du Roy et l’Orchestre National d’Île de France. En 2018, à 26 ans, il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, faisant de lui l’un des plus jeunes à diriger un grand orchestre canadien.

Violoniste accompli, il a étudié à l’école Joseph-François-Perrault et s’est formé à la direction d’orchestre au Conservatoire de Montréal, avec Johanne Arel et Raffi Armenian. Il vit aujourd’hui à Montréal avec sa femme et ses deux jeunes fils.

Henri TOMASI, Fanfares liturgiques (1947)

1. Annonciation
2. Evangile
3. Apocalypse (scherzo)
4. Procession nocturne (procession du Vendredi-Saint)

Les quatre fanfares sont issues du matériau du drame lyrique Don Juan de Mañara, composé par Henri Tomasi entre 1941 à 1944. Conçues comme des œuvres concertantes, à la virtuosité redoutable, elles suivent le propos mystique de l’opéra, écrit dans une période de profonde crise personnelle où dans un contexte de guerre, Tomasi, bien que marié et bientôt père, était traversé par le désir d’entrer dans les ordres.

Les quatre mouvements se répondent, formant une véritable symphonie. Le premier est une explosion de vie, suivie d’un passage plus méditatif revenant à la brillante fanfare initiale. Le second, un ample récitatif de trombone, y déploie une riche palette sonore, tirant parti de tous les modes de jeu des percussions et des cuivres. Vient ensuite un “scherzo fantastique” évoquant l’Apocalypse et le galop effrayant de ses chevaux, auquel une écriture en pleine Seconde Guerre mondiale n’est sans doute pas étrangère, tandis que la fanfare finale accompagne dans l’opéra la procession du Vendredi saint. Ce mouvement, le plus long, progresse avec obsession vers l’apothéose et la Résurrection, pour s’achever sur le Dio vi salvi, Regina, célèbre chant corse, île d’origine du Marseillais Tomasi.

Olivier Calmel, Radiance, concerto pour euphonium solo et orchestre, commande du Paris Brass Band

La riche sonorité de l’euphonium allie la virtuosité, la force et la brillance à la délicatesse caractéristique des cuivres doux. Tour à tour véloce, d’un phrasé précis et d’une ferveur sans faille, cet instrument étonnant, que l’on pourrait qualifier de “violoncelle des cuivres”, possède un lyrisme proche de la voix humaine. La luminance énergétique ou Radiance donne son titre à ce concerto et évoque la puissance du rayonnement passant ou étant émis en un point d’une surface. Conçue en trois mouvements, cette œuvre met en lumière les aspects virtuoses, larges et cuivrés de cet instrument lumineux.

I – Energy

Après une brève présentation “Spirito” de la thématique principale, ce mouvement se développe dans le contexte d’un “Presto” endiablé qui propose de mettre en valeur les capacités virtuoses de l’euphonium, avec une prépondérance des phrasés incisifs et staccato. Les différents développements du thème font contraster les dialogues entre le soliste et l’orchestre dans un continuum rythmique constant, soutenu et “Energy”-que.

II – Prysm

Le mouvement lent présente tout d’abord un leitmotiv caractéristique du langage du compositeur et qui se développe comme une signature personnelle. Dès lors, la mélodie principale de cette œuvre, présentée dès le début du premier mouvement, se déploie dans un style ornemental d’un grand lyrisme, permettant à l’instrument soliste de déployer toutes les capacités d’un legato pleinement assumé.

III – Light

Le final enfin, met en valeur une thématique résolument dansante dans une forme globale de type rondo fondée sur l’alternance d’un refrain et de développements divers. L’ensemble des développements tend vers des formules confiées le plus souvent aux tutti, et affirme une prépondérance du rythme, de la clarté et de la danse. Ce dernier mouvement fait culminer Radiance dans une apothéose énergique, puissante et inexorablement lumineuse.

Olivier Calmel, Depuis l’Aube…, commande de l’orchestre d’harmonie de la région Centre, création symphonique

Quoi de plus évident qu’une suite de danses pour régénérer l’envie de rencontrer, de voyager, de se dépasser et de partager à nouveau notre passion commune : la musique ?

L’idée de l’argument est apparue rapidement en évoquant la notion de rapport au temps que la crise actuelle nous fait nécessairement redécouvrir. Le compositeur a donc imaginé une suite de tableaux proposant le déroulement d’une journée. Depuis l’Aube… propose un voyage de l’allégresse des premières lueurs du matin à la frénésie du crépuscule, et déploie une musique qui met en relief la vitalité rythmique de ces danses.

A l’instar des Four Times of the Day de William Hogarth, “Morning”, “Noon”, “Evening” et “Night”, Olivier Calmel ne décrit pas ici l’histoire du parcours d’un seul individu, mais propose au contraire une vision de la vie de la cité.

Depuis l’Aube… fait alterner successivement quatre danses.

I – Allégresse de l’Aube, Andante, puis Vivace avec fougue. Le jour naissant est tout d’abord évoqué dans un andante qui se prolonge rapidement par un vivace avec fougue, dont le thème basé sur une forlane (ancienne danse italienne à deux temps, vive et animée) semble résolument espiègle.

II – Sérénité du Midi, Vraiment lent et avec passion. La sérénité du moment de partage, celui de la mi-journée, est proposée sous la forme d’une habanera lente et passionnée.

III – Passion du Soir, Presto très énergique. Le soir est un moment de passion énergique, un nuevo tango furioso.

IV – Ferveur de la Nuit, Allegro con fuoco. Pour finir, la ferveur nocturne est présentée avec une transe basée sur le tâla Rupak issu des traditions de la musique hindoustani, et dont la flamme exulte jusqu’au bout de la nuit.

Le développement de la pièce d’Olivier Calmel propose une lecture allégorique des cycles de la vie, et nous invite ainsi à questionner notre rapport au temps et notre insatiable besoin de partage.

Olivier Calmel, Re-Joy, “A thing of beauty is a joy forever” (John Keats), commande de l’orchestre Ondes Plurielles

Re-Joy est un double concerto pour trompette, euphonium et orchestre. Cette œuvre s’inspire du travail du poète John Keats (1795-1821), en particulier de son « Ode on a Grecian Urn » (1819).

“Beauty is truth, truth beauty, — that is all ye know on earth and all ye need to know”

John Keats termine par ces mots son célèbre poème “Ode on a Grecian Urn”, inclus dans le cycle des Grandes Odes de 1819 et considéré comme l’un des plus grands poèmes de langue anglaise. L’amour de Keats pour l’art classique et son imagination spectaculaire ont rendu possible la création de ce magnifique travail poétique. Il questionne la possibilité de l’urne grecque en tant que construction artistique humaine, c’est-à-dire capable de se rapporter à l’idée de vérité. Les images de l’urne décrites dans le poème sont conçues comme des représentations évidentes d’activités créatrices : tentative de parade nuptiale, création musicale, rite religieux. Ces dernières lignes encouragent de fait le lecteur à interagir avec le poème de manière interrogative comme le narrateur, et incitent également le narrateur à poser des questions ; le silence de l’urne renforce la capacité de l’imaginaire à cheminer. C’est par ce silence qu’est rendu possible la beauté véritable, et c’est précisément ce qui m’a inspiré pour cette œuvre.

D’un seul tenant, Re-Joy est conçu comme le reflet musical de la tirade finale de l’ode et basé sur un thème de forme choral volontiers “recueilli et calme”, représentant l’appel de la vérité et de la beauté, dont le premier exposé se présente comme un lointain écho de lui-même. Dès lors s’ensuit un “vivace” volontairement endiablé qui expose un thème complémentaire représentant le mouvement, l’acte d’aller de l’avant et de cheminer dans l’allégresse. Ce mouvement rapide, dont la vitalité rythmique est essentielle, n’aura de cesse de se développer avec joie et légèreté, de déployer toutes les ailes de son désir naissant, jusqu’à finalement fusionner et ne faire plus qu’un avec l’appel qui l’avait initialement engendré.

Célestin GUÉRIN, trompette

Célestin Guérin débute l’apprentissage de la trompette à l’âge de cinq ans. Il est l’élève d’Ibrahim Maalouf, puis de Gérard Boulanger, trompettiste du Philharmonique de Radio France, avant d’entrer au Conservatoire de Paris – CNSMDP dans la classe de Clément Garrec et Pierre Gillet, tous deux trompettistes à l’Opéra national de Paris.

Auprès de ses deux professeurs, il se spécialise dans le répertoire d’orchestre, lui donnant ainsi l’occasion de se produire avec des orchestres tels que celui de l’Opéra national de Paris, l’Orchestre de Paris, le Philharmonique de Radio France et l’Orchestre de Chambre de Paris.

Au cours de sa scolarité, dans le cadre des échanges ERASMUS, il intègre la classe de Reinhold Friedrich en Allemagne, pour se perfectionner dans le répertoire concertant. En 2016, il obtient son Master avec mention très bien à l’unanimité, et devient membre de l’Orchestre du Festival de Verbier, sous la direction de Valery Gergiev.

En automne 2017, il est lauréat de la première édition du Concours international Eric Aubier à Rouen. Quelques semaines plus tard, il est nommé trompette solo de l’Orchestre national de Metz, dirigé par David Reiland. L’année d’après, il remporte un second prix ainsi que le prix BR-Klassik Online au prestigieux concours de l’ARD de Munich. Il est aujourd’hui première trompette solo de l’orchestre de Paris.

Corentin MORVAN, euphonium / saxhorn

Après avoir commencé la pratique de l’euphonium et du saxhorn au conservatoire de Nantes, Corentin Morvan se perfectionne au CNSM de Paris où il obtient en 2014 un master d’interprète, ainsi qu’un master de musique de chambre avec le quatuor Opus 333. Il mène ensuite une recherche sur l’interprétation et le répertoire du saxhorn, et obtient en 2016 un diplôme supérieur de DAI. Parallèlement à ses études, il se distingue lors de concours nationaux et internationaux, et remporte en 2011, le premier prix du concours international de Tours et en 2018, le premier prix du concours international de Jeju (Corée du Sud). Il est régulièrement amené à se produire en soliste, ainsi qu’en formation de chambre, aussi bien en France qu’à l’étranger (Italie, Espagne, Allemagne, Suisse, Etats-Unis, Corée, Chine, Japon). En 2019, il intègre le pupitre de saxhorns du prestigieux orchestre d’harmonie de la garde républicaine. Passionné par l’histoire de son instrument, Corentin se spécialise également dans les pratiques des instruments historiques, tels que l’ophicléide, le tuba français ou le tuba viennois.

Il se produit également avec différentes formations de musique contemporaine (ensemble Offrandes, ensemble L’Itinéraire, collectif Warning…) et collabore avec de nombreux compositeurs (A. Markeas, A. Dumont, B. Athair, C. Barthelemy, P. Jansen…).

Titulaire du Certificat d’Aptitude depuis 2018, Corentin est très investi dans la transmission et dans la pédagogie de ses instruments. Il est actuellement professeur au conservatoire du XXème arrondissement de Paris et donne régulièrement des master-classes en France et à l’étranger.

Corentin Morvan est artiste Willson et joue les saxhorns « Willsax » et les euphoniums 2960TA-UK « Celebration ».

Laurent DOUVRE, direction

Laurent Douvre débute la musique par le chant choral et la percussion au Conservatoire de Mâcon, ville dont il est originaire. Il poursuit sa formation par l’étude de la trompette, l’analyse et l’écriture au Conservatoire de Chalon sur Saône dont il sort plusieurs fois diplômé. Après un baccalauréat littéraire spécialité musique, il se dirige vers des études supérieures à l’Université Lyon II.

Passionné par la direction d’orchestre, il fonde en 2012 l’Ensemble de Cuivres Rhône-Alpes, avec lequel il remporte un premier Prix au concours national de Cournon d’Auvergne.

C’est en 2011 qu’il rejoint la Musique de la Garde Républicaine et son arrivée à Paris va lui permettre d’intensifier ses activités à la direction d’orchestre.

Depuis novembre 2013, il dirige l’Orchestre d’Harmonie Brassage et poursuit la présentation d’un répertoire riche, et l’accession en 2017 en catégorie Honneur de la Confédération Musicale de France. C’est en juin 2019 que l’orchestre obtient le meilleur palmarès de l’année dans la plus haute division parmi les harmonies françaises.

De 2016 à 2020, il a dirigé le Brassage Brass Band et a participé à l’essor de cet orchestre reconnu comme une des cinq meilleures formations en France.

Nommé Tambour-Major de la Musique des gardiens de la paix en décembre 2018, Laurent développe auprès de tous ces ensembles une politique d’enregistrements discographiques et cinématographiques, participe à de nombreux concerts, festivals et concours, régulièrement couronnés de succès.

Développant son goût de la transmission, il est par ailleurs responsable des orchestres au conservatoire de Bagneux.

Nommé en septembre 2020 à la direction artistique du Paris Brass Band, Laurent Douvre occupe depuis début 2021 les fonctions de Chef du Brass Band de la Musique de l’Air.

Johannes BRAHMS, Concerto pour violon en ré maj. op. 77 (1878)

Johannes Brahms écrit son Concerto pour violon au cours de l’été 1878 à Pörtschach, sur les rives d’un petit lac, au contact d’une nature qu’il chérit, en plein cœur de l’Empire Austro-Hongrois ; il le dédie à Josef Joachim, l’ami violoniste très proche, connu dans sa jeunesse. Rencontre décisive, car c’est aussi sur les conseils du musicien que le jeune Brahms se rend pour la première fois en 1853 à Düsseldorf chez les Schumann. Admis dans l’intimité du couple, c’est le début d’une amitié durable et d’un éblouissement réciproque ; la rencontre avec Robert Schumann lui ouvre bien des portes, dont celles du grand éditeur Härtel, installé à Leipzig. Quant à la relation particulière qu’il noue avec Clara, mélange de fascination, d’amitié et d’amour, elle le marquera tout au long de sa vie et nourrira son travail d’artiste : « Il n’y a qu’à Madame Schumann que je sois dédié cœur et âme », dira Brahms ; elle le lui rend bien et, alors que la nature de leurs échanges reste teintée de mystère, on la sait d’une fidélité sans faille au jeune compositeur, notamment dans ses interprétations de ses œuvres pour piano.

Le Concerto pour violon en ré majeur op.77 – Allegro ma non troppo, Adagio, Allegro giocoso, ma non troppo vivace – est-il le fruit d’une collaboration entre Joachim et le compositeur ? Probablement. Plus familier de l’écriture pianistique, Brahms réajuste à plusieurs reprises son oeuvre, réputée d’une extrême difficulté, aux côtés du violoniste, dont on souligne les origines hongroises. Le résultat est immédiat et populaire ; l’hommage aux instrumentistes tziganes avéré, notamment dans le finale.

Créé par Joachim, avec l’orchestre du Gewandhaus sous la direction de Brahms lui-même le 1er janvier 1879, il est joué dans la foulée plusieurs fois en Europe. La structure de l’oeuvre respecte le schéma originel du concerto baroque ; et l’on passe de mouvements enjoué puis recueilli à fougueux. Brahms, fidèle aux maîtres du passé, poursuit le sillage de ses prédécesseurs et contemporains. Pour rappel, Beethoven a livré auparavant son Concerto pour violon en ré majeur op.61 ; on pense également aux concertos pour violon de Mendelssohn ou à celui toujours en ré majeur de Tchaikovsky. Ré majeur, le ton a été dans l’histoire de la musique commenté avec précision : « joyeux et très guerrier » selon Marc-Antoine Charpentier, ou tel un « chant d’allégresse et de reconnaissance » pour Jean-Philippe Rameau, il est sans doute le plus aisé aux doigts du violoniste.

Le concerto oscille entre joie et poésie, et répond à une esthétique romantique exaltée. Le violon se fait l’acteur virtuose et expressif qui nous arrache tantôt les larmes, tantôt quelques pas de danse… Après une page introductive magistrale, l’orchestre dans sa richesse symphonique se soumet, attentif, au violon, le soutenant, le consolant ou en accentuant la liesse populaire.

Aurélie Vinatier

Dmitri Chostakovitch, Symphonie n°11, « L’année 1905 », en sol mineur, op. 103 (1957)

1 – Adagio, « La place du palais »
2 – Allegro, « Le 9 janvier »
3 – Adagio, « Mémoire éternelle »
4 – Allegro non troppo, « Le Tocsin »

Lorsqu’il se retire à l’été 1957 à Komarovo, près de Léningrad, pour achever l’écriture de sa Onzième symphonie, Dmitri Chostakovitch est à nouveau en délicatesse avec le pouvoir. Après le scandale en 1936 de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk, qualifié par le pouvoir de « galimatias musical », et la censure de sa Quatrième symphonie, lui ayant valu une première angoissante et douloureuse mise à l’index, il avait échappé de peu à la déportation – si ce n’est à la mort – durant la Grande terreur en 1937, puis avait été renvoyé de son poste de professeur au conservatoire de Leningrad en 1948.

La création de sa Dixième symphonie en décembre 1953, quelques mois après la mort de Staline, l’avait à nouveau conduit à comparaître devant l’omnipotente Union des compositeurs soviétiques, déjà responsable de sa condamnation de 1948. Au cours de trois longues journées de discussions difficiles, Chostakovitch avait été sommé de justifier ses choix de compositeur et de se livrer à une violente autocritique, face à l’accusation réitérée de « formalisme bourgeois » portée contre lui.

Si les premiers effets de la déstalinisation se font sentir en 1957 avec l’allègement de la chape de plomb que la doctrine Jdanov faisait peser sur la création artistique, l’URSS n’est pas pour autant devenue libérale, et la répression violente que son pays inflige aux révolutionnaires hongrois de 1956 affecte profondément le compositeur, déjà fragilisé par la disparition en 1954 de Nina Varzar, sa première épouse.

Dans un tel contexte, le choix n’est pas anodin d’évoquer, dans une œuvre supposée célébrer le quarantième anniversaire de la révolution d’Octobre et commandée à cette occasion, les victimes (plusieurs milliers sans doute) de la fusillade du 9 janvier 1905. Ce jour-là, un cortège de plus de 200 000 ouvriers de Saint-Pétersbourg, accompagnés de leurs familles et de nombreux enfants, s’était dirigé vers le Palais d’hiver, avec l’intention d’adresser à Nicolas II une pétition exposant leur misère et demandant une série de réformes politiques et de justice sociale. Alors même que le Tsar était absent, l’armée d’un pouvoir aux abois avait pourtant ouvert le feu sur la foule.

S’il satisfait en apparence aux codes esthético-idéologiques du réalisme socialiste, y intégrant de nombreux thèmes de chants révolutionnaires familiers aux oreilles du public soviétique des années 1950, Chostakovitch les passe au filtre blafard d’une ironie grinçante et désespérée. Et si l’œuvre est couronnée d’un hypocrite prix Lénine en 1958, marquant un nouveau retour en grâce du compositeur, elle ne fait guère illusion auprès des auditeurs : la poète Anna Akhmatova, ayant assisté à la création de l’œuvre, évoque ces chants révolutionnaires comme des « oiseaux blancs volant contre un ciel terriblement noir ». Le compositeur lui-même aurait affirmé au musicologue Solomon Volkov qu’il fallait y entendre la voix d’un « peuple ayant perdu la foi, la coupe du mal ayant fini par déborder ». Mstislav Rostropovitch enfin, en parle comme d’une « symphonie écrite avec du sang ».

Les quatre mouvements de l’œuvre, enchainés à la manière d’un monumental poème symphonique construit autour du motif initial exposé aux timbales, se concentrent sur l’effraction violente de la fusillade, dans une paisible journée d’hiver. L’atmosphère crépusculaire du premier mouvement naît de la superposition des accords de cordes divisées, avec sourdines, dont la sonorité volontairement fragile n’hésite pas devant les dissonances, et des appels lointains de cuivres et de percussions, évoquant l’armée qui, sur la place du palais, se prépare au massacre. Une flûte énonce un premier chant, repris aux trompettes, comme une tentative de faire reculer cette ambiance pesante, mais le froid glacial du lugubre hiver pétersbourgeois gagne peu à peu la foule assemblée.

C’est alors que se produit le drame. Le tourbillon obsessionnel de cordes de plus en plus agitées évoque la manifestation débouchant sur la place du palais : l’attente se mue en impatience, l’excitation s’enfièvre, tandis qu’aux bois, le chœur des demandes de la foule se fait chant choral, alors que peu à peu, elle s’immobilise, nue, face aux fusils pointés. L’instant, tout en suspens, est soudain déchiré par un feu nourri, d’une violence à couper le souffle, dont ne pourront plus émerger que stupeur et désolation.

L’enfance de Chostakovitch, dans une famille socialiste descendant d’un révolutionnaire polonais déporté en Sibérie, avait été bercée des récits de cette journée dramatique ayant précédé de peu sa naissance, et certaines scènes semblent l’avoir fortement marqué, notamment les monceaux de cadavres d’enfants évacués, entassés sur des traîneaux, qu’il évoque dans ses Mémoires.

Cœur vibrant et éploré de la symphonie, le troisième mouvement est un long chant funèbre de déploration des morts. Confiant au doux pupitre des altos le « Chant des martyrs », incontournable des obsèques officielles en URSS mais qui reprend ici toute sa charge émotionnelle, Chostakovitch propose un moment de recueillement, entre gravité et tendresse, avant de sonner le tocsin appelant à la révolte lorsque s’engage le quatrième mouvement. Le chant « Enragez, tyrans » puis le thème de « La Varsovienne » mué en martial appel de cordes emportent l’orchestre dans un mouvement frénétique que vient interrompre un cor anglais presque surnaturel, brève respiration avant le retour du tocsin, sonné à la volée par de terribles et implacables cloches.

Loin de la musique officielle et guindée à laquelle cette profusion d’hymnes révolutionnaires aurait pu conduire un compositeur moins libre, Chostakovitch, en leur insufflant l’acerbe et mordante ironie dont il est coutumier, tourne le dos à l’hypocrite et vain terrain miné de la politique, offrant à un monde qui n’était pas entièrement prêt à l’entendre un discours de morale et d’humaine vérité. Son écriture en tension permanente (il y a toujours, pour l’instrumentiste, une note de trop dans la liaison, un intervalle de trop dans des aigus intentionnellement malingres ou trop puissants, un doigté nécessairement malaisé, une dissonance plus aigre que douce) met le corps du musicien dans l’inconfort, la contraction, instillant le malaise et rendant presque palpable la contrainte. Il est impossible de jouer cette musique totalement librement… Là où Brahms est élan de vie permanent, Chostakovitch est une poitrine oppressée cherchant de l’air.

Fanny Layani

Le chant des martyrs

Vous êtes tombés pour tous ceux qui ont faim,
Tous ceux qu’on méprise et opprime,
De votre pitié pour vos frères humains,
Martyrs et victimes sublimes.

Mais l’heure a sonné et le peuple vainqueur
S’étire, respire, prospère.
Adieu, camarades, adieu, nobles cœurs,
Adieu, les plus nobles des frères.

Pour prix de vos peines, la peine de mort,
Ou bien la prison pour la vie,
Du bruit de vos chaînes sont pleines encore
Les plaines de Sibérie.

Guillaume CHILEMME, violon

Premier Prix du Swedish International Duo Competition avec le pianiste Nathanaël Gouin, et troisième Grand Prix ainsi que Prix spécial des élèves des conservatoires de Paris au concours international Marguerite Long – Jacques Thibaud, Guillaume Chilemme figure parmi les violonistes les plus reconnus de sa génération. Il forme depuis de nombreuses années un duo avec son ami Nathanaël Gouin.

Guillaume Chilemme est membre du quatuor Renaud Capuçon avec Edgar Moreau et Adrien Lamarca, ils se produisent régulièrement dans le monde entier.

Depuis 2016, Guillaume Chilemme est le violon solo de l’Orchestre d’Auvergne. Il est fréquemment invité en tant que violon solo dans divers orchestres (lʼOrchestre de Paris, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Orchestre de Radio France, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Barcelone, l’Orchestre Gulbenkian de Lisbonne, La Camerata de Salzbourg…)

Guillaume Chilemme se produit régulièrement en tant que soliste, il est notamment invité par l’Orchestre du Capitole de Toulouse sous la baguette de Tugan Sokhiev, l’Orchestre Victor Hugo Besançon Franche-Comté, l’ensemble Les Dissonances, l’Orchestre National de Bretagne, lʼOrchestre National dʼAuvergne…

En 2020, il crée aux côtés de Matthieu Handtschoewercker, Thomas Duran et David Gaillard le Quatuor Dutilleux.

Il enseigne au sein de lʼInternational Menuhin Music Academy (Suisse).

Guillaume Chilemme est lauréat de la fondation Safran (2015) et joue un violon de Yair Hod Fainas, ainsi qu’un archet de Delphine Petitjean.

Andrei FEHER, direction

Le chef d’orchestre canado-roumain Andrei Feher s’est bâti une réputation grâce à sa maturité musicale, son intégrité et son autorité naturelle sur le podium.

Après avoir acquis une première expérience en tant qu’assistant de Fabien Gabel à l’Orchestre Symphonique de Québec, Andrei Feher rejoint à l’âge de 22 ans l’Orchestre de Paris en tant que chef adjoint de son directeur musical, Paavo Järvi. Il a collaboré avec certains des interprètes les plus éminents d’aujourd’hui, dont Emanuel Ax, Marc André Hamelin et Erin Wall.

Andrei Feher apparaît régulièrement comme chef invité avec les meilleurs orchestres canadiens et européens, notamment le Symphony Nova Scotia, le Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre Symphonique de Québec, Les Violons du Roy et l’Orchestre National d’Île de France.

En 2018, à 26 ans, il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, faisant de lui l’un des plus jeunes à diriger un grand orchestre canadien.

Violoniste accompli, il a étudié à l’école Joseph-François-Perrault et s’est formé à la direction d’orchestre au Conservatoire de Montréal, avec Johanne Arel et Raffi Armenian.

Il vit aujourd’hui à Montréal avec sa femme et ses deux jeunes fils.