Igor Stravinsky – L’Oiseau de feu (suite de concert, version 1919)

1. 1. Introduction — L’Oiseau de feu et sa danse — Variation de l’Oiseau de feu
   2. Ronde des Princesses
   3. Danse infernale du roi Kastscheï
   4. Berceuse
   5. Final

C’est en composant la musique du ballet L’Oiseau de feu qu’Igor Stravinsky fait irruption avec fracas sur la scène musicale internationale en 1910. Répondant à une commande de Diaghilev pour les Ballets Russes et l’Opéra de Paris, le jeune compositeur de 27 ans a fort à faire : il doit prendre tardivement le relais du compositeur Anatoli Liadov, auquel la commande avait été initialement passée, mais dont le rythme d’écriture était trop lent pour respecter les délais, et garantir le succès de la seconde saison des Ballets Russes après leur triomphe de l’année précédente. L’auteur et chorégraphe Michel Fokine crée la danse au fur et à mesure que le compositeur produit la musique et l’envoie depuis la Russie où il réside encore. 

L’argument écrit par Michel Fokine et le peintre Alexandre Benois mêle les personnages de deux contes russes, L’Oiseau de feu et Kastscheï l’Immortel, et place leur action dans une Russie légendaire, chronologiquement indéterminée. Le programme de 1910 résume l’action en ces termes : « Ivan Tsarévitch voit un jour un oiseau merveilleux, tout d’or et de flammes ; il le poursuit sans pouvoir s’en emparer, et ne réussit qu’à lui arracher une de ses plumes scintillantes. Sa poursuite l’a mené jusque dans les domaines de Kastscheï l’Immortel, le redoutable demi-dieu qui veut s’emparer de lui et le changer en pierre, ainsi qu’il le fit déjà avec maints preux chevaliers. Mais les filles de Kastcheï et les treize Princesses, ses captives, intercèdent et s’efforcent de sauver Ivan Tsarévitch. Survient l’Oiseau de feu, qui dissipe les enchantements. Le château de Kastcheï disparaît, et les jeunes filles, les Princesses, Ivan Tsarévitch et les chevaliers délivrés s’emparent des précieuses pommes d’or de son jardin. »

L’écriture de Stravinsky convoque des procédés d’écriture variés selon les personnages qu’il met en scène. Emprunts aux mélodies populaires recueillies par Rimski-Korsakov sur la Ronde des princesses, durant laquelle Ivan tombe amoureux de Tsarevna, rythmes heurtés, chromatismes maléfiques et intervalles de quartes augmentées (considérées comme “diaboliques”) dans la danse infernale de Kastscheï, volutes aériennes et rhapsodiques des bois suggérant le vol de l’Oiseau, interrompues par une fuite inquiète devant la tentative de capture d’Ivan Tsarévitch : la maîtrise flamboyante des couleurs sonores de Stravinsky, qui s’épanouira pleinement dans le Sacre du Printemps trois ans plus tard, est déjà affirmée dans L’Oiseau de feu.

Fanny Layani

Maurice Duruflé – Requiem, op. 9 (1947)

1. 1. Introït
   2. Kyrie
   3. Domine Jesu Christe
   4. Sanctus
   5. Pie Jesu
   6. Agnus Dei
   7. Lux æterna
   8. Libera me
   9. In Paradisum

Qui pense à un Requiem de musique française aura sans doute en tête celui de Gabriel Fauré, composé à la fin du XIXème siècle. Celui de Duruflé, de 50 ans plus récent (sa première version, ici présentée, date de 1947), est moins célèbre et joué, mais n’en constitue pourtant pas moins l’un des plus grands chefs-d’œuvre que la musique occidentale a conçus à partir de la messe des morts.

Il faut dire que Maurice Duruflé est particulièrement bien placé pour saisir les enjeux liturgiques et spirituels de ce texte : organiste titulaire de Saint-Étienne-du-Mont, suppléant de Louis Vierne à Notre-Dame de Paris et à Sainte-Clotilde, c’est pour son instrument et pour l’Église qu’il pensa la quasi-totalité de ses rares compositions. Élève de Paul Dukas, lui-même professeur d’harmonie au Conservatoire Supérieur de Paris à partir de 1944, c’est en soliste émérite et fin connaisseur de l’histoire de la musique qu’il s’attelle, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, à ce Requiem qui sera son œuvre principale.

L’élément le plus remarquable du morceau est, justement, son rapport au passé : des plus lointaines (tous les thèmes proviennent de la messe des morts grégorienne de la fin du Moyen-Âge) aux plus récentes (Fauré est le modèle principal, des choix de texte, notamment l’omission du « Dies irae », à l’ambiance apaisée générale, et jusqu’à certains traits d’orchestration comme l’importance de la partie d’alto), en passant par le Requiem de Mozart que Duruflé mettait sur un piédestal « car il s’adresse au monde entier grâce à un langage universel », les influences de Duruflé sont étendues et participent à une réception de sa musique plus large que beaucoup d’œuvres de la même période.

Il y aurait beaucoup à dire des choix musicaux du compositeur, de l’usage qu’il fait de son grand orchestre (une clarinette basse, deux cors anglais, un orgue s’associent à un effectif déjà étoffé) ou de son chœur omniprésent (bien plus que les solistes, malgré un « Pie Jesu” d’une émotion et d’une sobriété rares, porté par une voix de mezzo-soprano). Qu’il soit permis ici d’insister sur deux points : le ton général de l’œuvre, et l’intégration des chants grégoriens déjà évoqués.

L’émotion qui se dégage du Requiem est loin de la tragédie ou du drame mis en scène par un Verdi : longue messe de « repos » (traduction du latin « requiem »), la musique mène doucement les âmes vers le paradis (« In Paradisum », titre de la dernière de ses neuf séquences), et si elle s’intensifie par endroits, c’est pour mieux préparer le dépassement des contingences du monde. Cette atmosphère de paix est notamment obtenue grâce à la place des chants grégoriens : Duruflé parvient à les transformer en ligne mélodique continue, au chant comme à l’orchestre, et à mettre en avant leur caractère modal (ils sont composés avant l’invention de la tonalité et de ses procédés de tension/détente) ainsi que leur prosodie toute particulière. Ce tour de force à la fois harmonique et rythmique est remarquable : prenant comme matériau des éléments sans ton privilégié ni mesure fixe, Duruflé compose une œuvre tonale et mesurée. La synthèse de ces dynamiques apparemment contradictoires produit une musique d’une grande souplesse temporelle, qui accompagne avec simplicité et apaisement l’hommage que les vivants rendent à leurs morts.

Olivier Moulin

Romain DUMAS, direction

Grand habitué des Ondes plurielles, chef d’orchestre et compositeur, Romain Dumas commence ses études par le violon et le piano au conservatoire de sa ville natale, Nouméa, en Nouvelle-Calédonie. Il étudie à Melbourne, Marseille et Paris.

Il a développé depuis ces dernières années un large répertoire allant de Mozart à la création contemporaine comme chef invité à la tête  de l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, ceux des opéras de Rouen, Tours, Montpellier, Limoges, l’Orchestre National d’Ile de France, les Musiciens du Louvre, l’Orchestre de Chambre de Paris et à l’étranger le Bilkent Symphony Orchestra d’Ankara et l’orchestre du Liceu de Barcelone… Il est un compagnon de route régulier des Ondes plurielles.

En 2025, il est nommé aux Victoires de la Musique Classique pour son enregistrement de La Vie Parisienne d’Offenbach.

Gabrielle SAVELLI, mezzo-soprano

Gabrielle Savelli est une mezzo française.

Ses prises de rôle comprennent Marceline dans Les Noces de Figaro de Mozart et Bradamante dans Alcina de Haendel avec la compagnie Opéra Nomade, le rôle de la Mère dans Maria Golovine de Menotti au Théâtre Le Sel à Sèvres, les rôles de la Tasse Chinoise et de la Libellule dans l’Enfant et les Sortilèges de Ravel au Théâtre de Saint Maur, Lucia dans Cavalleria Rusticana avec l’orchestre Ut Cinquième.

Elle s’est déjà produite en concert également à l’Opéra de Massy dans le Stabat Mater de Pergolèse sous la direction de Jérôme Corréas, ainsi que pour l’Ode à l’anniversaire de la Reine Mary avec l’Orchestre de l’Opéra de Massy, de même qu’au Festival de la Folle Journée de Nantes, et au Festival Manifeste de l’Ircam.

Elle chante également à plusieurs reprises le Requiem de Mozart, notamment à L’Oratoire du Louvre, le Gloria de Vivaldi au Théâtre de l’Athénée ainsi qu’au Théâtre de Verdun. Elle se produit lors d’un récital autour de grands airs d’opéra (Carmen, Dalila, Orphée) avec l’orchestre Sinfonietta, sous la baguette de Frédéric Loisel. En 2023, elle chante le cycle intégral des Wesendonck Lieder de Wagner lors d’un récital pour le Cercle Wagner de Paris.

Elle se perfectionne en privé et en masterclasses auprès d’artistes lyriques reconnus, tels que Cassandre Berthon, Nadine Denize, Marie-Ange Todorovitch, Ludovic Tézier, Yann Beuron, Neil Semer…

Elle remporte le prix Edward Marshall au Concours UPMCF-Excellence, de même que le prix Mécènes et Loire au Concours Liccioni. Elle est également lauréate-boursière du Cercle Wagner, ainsi que finaliste des concours internationaux d’Enesco, Nîmes-Alain Fondary, et Vivonne.

Elle a participé à l’été 2024 au Festival du Périgord Noir, où elle a abordé un répertoire baroque, avec notamment des œuvres de Charpentier et de Vivaldi, ainsi qu’au Festival des Essentiels à Paris, pour des extraits de Carmen, Dalila, Beatrice et Benedict. Elle a interprété au mois d’octobre dernier le rôle de la Fougère dans La Conjuration des Fleurs de Bourgault-Ducoudray à Paris avec la compagnie de Loiseleur, et a chanté au Festival Pézénas Enchantée pour le concert de clôture de la masterclass de Marie-Ange Todorovitch.

Chœur régional VITTORIA d’Île-de-France

Aujourd’hui trentenaire, le Chœur régional Vittoria d’Île-de-France a traversé les années grâce à une forte identité empreinte d’exigence, de curiosité et de passion, qui le distingue et lui assure sa place parmi les grands chœurs d’oratorio français. Cœur battant de l’ensemble créé en 1987 à l’initiative du Conseil régional d’Île-de-France, la bonne soixantaine de choristes amateurs qui le constituent, issus de toute la région francilienne, sont sélectionnés sur leurs qualités vocales mais aussi sur leur motivation. Aventurier curieux, initiateur de projets audacieux et parfois interdisciplinaires, doté d’une discographie témoin de son ouverture et souvent récompensée – notamment par les Victoires de la musique classique en 1998 pour son enregistrement du Roi David de Honegger –, le Chœur Vittoria est sollicité par les meilleurs orchestres professionnels et leurs chefs, tout comme par des artistes ou des structures porteurs de projets transversaux.

Claude DEBUSSY – Prélude à l’après-midi d’un faune
Églogue* pour orchestre d’après Stéphane Mallarmé (1894)

* Eglogue : poème pastoral évoquant la nature et les amours bucoliques.

Premier grand triomphe du compositeur, cette courte pièce symphonique parvient, en à peine 10 minutes, à imposer les points essentiels du style de Debussy : orchestration aérée, qui joue sur la variété des timbres avec une discrète maîtrise (flûtes, hautbois, harpe, cymbales antiques sont mis à l’honneur) ; goût des intervalles originaux, qui tendent à effacer le cadre tonal classique (le thème principal, à la flûte, fait par exemple un va-et-vient langoureux sur un triton surprenant pour une oreille occidentale) ; évolution souple et continue du discours musical.

Le morceau s’appuie sur un poème de Mallarmé, mais ne cherche pas à produire une correspondance sonore, plutôt à en imiter l’ambiance. Debussy a précisé ses intentions dans une note que nous pouvons reproduire, laissant le dernier mot au compositeur : ce Prélude est « une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature ».

Olivier Moulin

Anton BRUCKNER – Symphonie n°7 en Mi maj, WAB 107 (1883)

1. Allegro moderato
2. Adagio : sehr feierlich und sehr langsam
3. Scherzo : sehr schnell
4. Finale : bewegt, doch nicht schnell

Deux cents ans après la naissance d’Anton Bruckner le 4 septembre 1824, les Ondes lui rendent hommage à l’occasion de ces concerts de rentrée, avec l’un des sommets de son œuvre symphonique. Dans cette septième symphonie, que Luchino Visconti utilisa pour nimber son film Senso d’un éclat de sensualité post-romantique, se donnent à entendre tout à la fois l’amour profond de Bruckner pour la musique de Richard Wagner, son sens de la construction harmonique et son aspiration vers la transcendance et l’infini.

Le compositeur a près de soixante ans lorsqu’il s’attelle à l’écriture de sa septième symphonie, sans que ses œuvres précédentes n’aient véritablement remporté de succès critique ou public. Profondément perfectionniste et influençable, travailleur acharné doutant toujours, Bruckner n’a eu de cesse de les remanier, la Septième échappant seule ou presque à ces réécritures, signe sans doute que le succès public enfin advenu en avait rassuré l’auteur.

Né dans un petit village de Haute-Autriche, fils d’instituteur orphelin de père à treize ans, éduqué par les moines de l’abbaye de Saint-Florian, il se destine à l’enseignement, mais ses qualités d’organiste et d’improvisateur font de lui un musicien puis un professeur d’harmonie et de contrepoint reconnu. Cependant, maladroit, naïf, timide, dénué de charisme, de santé mentale précaire et d’une dévotion profonde, il paye cher dans la Vienne impériale et conservatrice sa personnalité atypique et ses origines modestes. Il s’y fait rapidement la réputation d’un provincial simplet et têtu, excentrique et solitaire, et son admiration sans bornes pour Wagner lui attire les foudres du tout-puissant critique Eduard Hanslick – faiseur de rois dans la capitale autrichienne et bien au-delà – et les railleries acides du peu charitable Johannes Brahms.

Créée à Leipzig le 30 décembre 1884 sous la direction d’Arthur Nikisch, la Septième offre pourtant à Bruckner, loin de ses bases autrichiennes, un premier triomphe auquel, ému aux larmes, il ne semble croire. Du brouillard originel des trémolos avec lesquels commencent la plupart de ses symphonies naît un premier thème portant, sur deux octaves ascendantes, violoncelles et cor à l’unisson, que le compositeur développe à l’envi en un long premier mouvement typique de son écriture. Il y procède par accumulation de couches sonores et de mouvements harmoniques, faits de longs crescendos débouchant sur de saisissantes suspensions, autant d’élans toujours brisés vers l’élévation.

C’est au cours de la composition du second mouvement, dans lequel il utilise pour la première fois des tubas wagnériens (inventés en 1876 par Adolphe Sax à la demande du compositeur et usuellement confiés aux cornistes de l’orchestre), que Bruckner apprend la mort de Wagner. Cette nouvelle l’affecte tant qu’on lui doit sans doute le caractère sombre de la conclusion, qui leur est confiée. ll est également possible que l’émouvant recueillement imprégnant ce second mouvement “très solennel et lent” – où intervient pour la première fois la tonalité de do dièse mineur, pourtant relative du Mi Majeur orientant l’ensemble de la symphonie – mais aussi la citation plus lumineuse, au point culminant, de l’In Te Domine speravi (En Toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance) de son Te Deum, soient liés aux près de quatre cents morts de l’incendie du Ring Theater de Vienne le 8 décembre 1881, ayant profondément affecté Bruckner, dont l’appartement faisait face au brasier.

La symphonie se poursuit sur un scherzo très rapide, tout en énergie et se clôt sur un final “allant, mais pas trop rapide”, aux rythmiques enlevées, dans lequel les tubas wagnériens font leur retour pour un choral d’une grande majesté, fournissant le matériau principal du développement. La puissante mais synthétique coda rappelant le thème initial vient conclure l’œuvre sur un ton triomphant, dont Bruckner n’était pas si coutumier.

Fanny Layani

Andrei FEHER, direction

Le chef d’orchestre canado-roumain Andrei Feher s’est bâti une réputation grâce à sa maturité musicale, son intégrité et son autorité naturelle sur le podium.

Après avoir acquis une première expérience en tant qu’assistant de Fabien Gabel à l’Orchestre Symphonique de Québec, Andrei Feher rejoint à l’âge de 22 ans l’Orchestre de Paris en tant que chef adjoint de son directeur musical, Paavo Järvi. Il a collaboré avec certains des interprètes les plus éminents d’aujourd’hui, dont Emanuel Ax, Marc André Hamelin et Erin Wall. Andrei Feher apparaît régulièrement comme chef invité avec les meilleurs orchestres canadiens et européens, notamment le Symphony Nova Scotia, le Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre Symphonique de Québec, Les Violons du Roy et l’Orchestre National d’Île de France. En 2018, à 26 ans, il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, faisant de lui l’un des plus jeunes à diriger un grand orchestre canadien.

Violoniste accompli, il a étudié à l’école Joseph-François-Perrault et s’est formé à la direction d’orchestre au Conservatoire de Montréal, avec Johanne Arel et Raffi Armenian. Il vit aujourd’hui à Montréal avec sa femme et ses deux jeunes fils.