Entretien avec Guillaume Chilemme
Entretien avec Guillaume Chilemme
Violoniste et chef d'orchestre
Les Ondes ont l’immense plaisir d’accompagner le violoniste Guillaume Chilemme dans le concerto de Brahms, une pièce qu’il donne pour la première fois en concert. Entretien.
Pourquoi nous as-tu proposé le concerto de Brahms ?
C’est un rêve d’enfance ! Curieusement, je n’ai jamais travaillé en profondeur cette pièce au cours de mes études, contrairement aux autres concertos du répertoire. Mais j’ai grandi dans l’ombre de Brahms (ma mère adorait cette œuvre en particulier) et j’ai été bercé par les enregistrements de David Oïstrakh qui m’ont suivi dans ma vie de violoniste. L’artiste qu’il était et sa manière d’incarner cette musique m’inspirent encore aujourd’hui.
Interpréter cette pièce est aussi une façon de me pousser dans mes retranchements. De prime abord, je suis plus familier de l’esthétique classique, Mozart ou Beethoven…
Tu es violon solo de l’Orchestre d’Auvergne depuis 2016 et chambriste reconnu. Comment articules tu ces deux facettes de ta carrière de musicien ?
Le poste de violon solo à l’Orchestre d’Auvergne est un mi-temps, ce qui me permet de poursuivre des projets personnels en sonate, avec Nathanaël Gouin, et en quatuor, avec le Quatuor Dutilleux. Nous nous consacrons à Beethoven et Fauré, que nous donnerons en juin à Évian, tandis qu’une tournée se prépare avec l’orchestre aux États-Unis et en Corée, sous la direction de Thomas Zehetmair.
Quel est ton lien avec les Ondes ?
J’avais joué le concerto de Tchaïkovski avec de nombreux musiciens des Ondes avant même leur création, puis je suis revenu en 2020 pour le Divertimento de Béla Bartók, dirigé du violon. Je suis ravi de retrouver l’exigence et l’état d’esprit de cet orchestre pour ce projet qui me tient à cœur.
ROUGE virtuose - Programme du concert
ROUGE virtuose - Programme du concert
Johannes BRAHMS, Concerto pour violon en ré maj. op. 77 (1878)
Johannes Brahms écrit son Concerto pour violon au cours de l’été 1878 à Pörtschach, sur les rives d’un petit lac, au contact d’une nature qu’il chérit, en plein cœur de l’Empire Austro-Hongrois ; il le dédie à Josef Joachim, l’ami violoniste très proche, connu dans sa jeunesse. Rencontre décisive, car c’est aussi sur les conseils du musicien que le jeune Brahms se rend pour la première fois en 1853 à Düsseldorf chez les Schumann. Admis dans l’intimité du couple, c’est le début d’une amitié durable et d’un éblouissement réciproque ; la rencontre avec Robert Schumann lui ouvre bien des portes, dont celles du grand éditeur Härtel, installé à Leipzig. Quant à la relation particulière qu’il noue avec Clara, mélange de fascination, d’amitié et d’amour, elle le marquera tout au long de sa vie et nourrira son travail d’artiste : « Il n’y a qu’à Madame Schumann que je sois dédié cœur et âme », dira Brahms ; elle le lui rend bien et, alors que la nature de leurs échanges reste teintée de mystère, on la sait d’une fidélité sans faille au jeune compositeur, notamment dans ses interprétations de ses œuvres pour piano.
Le Concerto pour violon en ré majeur op.77 – Allegro ma non troppo, Adagio, Allegro giocoso, ma non troppo vivace – est-il le fruit d’une collaboration entre Joachim et le compositeur ? Probablement. Plus familier de l’écriture pianistique, Brahms réajuste à plusieurs reprises son oeuvre, réputée d’une extrême difficulté, aux côtés du violoniste, dont on souligne les origines hongroises. Le résultat est immédiat et populaire ; l’hommage aux instrumentistes tziganes avéré, notamment dans le finale.
Créé par Joachim, avec l’orchestre du Gewandhaus sous la direction de Brahms lui-même le 1er janvier 1879, il est joué dans la foulée plusieurs fois en Europe. La structure de l’oeuvre respecte le schéma originel du concerto baroque ; et l’on passe de mouvements enjoué puis recueilli à fougueux. Brahms, fidèle aux maîtres du passé, poursuit le sillage de ses prédécesseurs et contemporains. Pour rappel, Beethoven a livré auparavant son Concerto pour violon en ré majeur op.61 ; on pense également aux concertos pour violon de Mendelssohn ou à celui toujours en ré majeur de Tchaikovsky. Ré majeur, le ton a été dans l’histoire de la musique commenté avec précision : « joyeux et très guerrier » selon Marc-Antoine Charpentier, ou tel un « chant d’allégresse et de reconnaissance » pour Jean-Philippe Rameau, il est sans doute le plus aisé aux doigts du violoniste.
Le concerto oscille entre joie et poésie, et répond à une esthétique romantique exaltée. Le violon se fait l’acteur virtuose et expressif qui nous arrache tantôt les larmes, tantôt quelques pas de danse… Après une page introductive magistrale, l’orchestre dans sa richesse symphonique se soumet, attentif, au violon, le soutenant, le consolant ou en accentuant la liesse populaire.
Aurélie Vinatier
Dmitri Chostakovitch, Symphonie n°11, « L’année 1905 », en sol mineur, op. 103 (1957)
1 – Adagio, « La place du palais »
2 – Allegro, « Le 9 janvier »
3 – Adagio, « Mémoire éternelle »
4 – Allegro non troppo, « Le Tocsin »
Lorsqu’il se retire à l’été 1957 à Komarovo, près de Léningrad, pour achever l’écriture de sa Onzième symphonie, Dmitri Chostakovitch est à nouveau en délicatesse avec le pouvoir. Après le scandale en 1936 de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk, qualifié par le pouvoir de « galimatias musical », et la censure de sa Quatrième symphonie, lui ayant valu une première angoissante et douloureuse mise à l’index, il avait échappé de peu à la déportation – si ce n’est à la mort – durant la Grande terreur en 1937, puis avait été renvoyé de son poste de professeur au conservatoire de Leningrad en 1948.
La création de sa Dixième symphonie en décembre 1953, quelques mois après la mort de Staline, l’avait à nouveau conduit à comparaître devant l’omnipotente Union des compositeurs soviétiques, déjà responsable de sa condamnation de 1948. Au cours de trois longues journées de discussions difficiles, Chostakovitch avait été sommé de justifier ses choix de compositeur et de se livrer à une violente autocritique, face à l’accusation réitérée de « formalisme bourgeois » portée contre lui.
Si les premiers effets de la déstalinisation se font sentir en 1957 avec l’allègement de la chape de plomb que la doctrine Jdanov faisait peser sur la création artistique, l’URSS n’est pas pour autant devenue libérale, et la répression violente que son pays inflige aux révolutionnaires hongrois de 1956 affecte profondément le compositeur, déjà fragilisé par la disparition en 1954 de Nina Varzar, sa première épouse.
Dans un tel contexte, le choix n’est pas anodin d’évoquer, dans une œuvre supposée célébrer le quarantième anniversaire de la révolution d’Octobre et commandée à cette occasion, les victimes (plusieurs milliers sans doute) de la fusillade du 9 janvier 1905. Ce jour-là, un cortège de plus de 200 000 ouvriers de Saint-Pétersbourg, accompagnés de leurs familles et de nombreux enfants, s’était dirigé vers le Palais d’hiver, avec l’intention d’adresser à Nicolas II une pétition exposant leur misère et demandant une série de réformes politiques et de justice sociale. Alors même que le Tsar était absent, l’armée d’un pouvoir aux abois avait pourtant ouvert le feu sur la foule.
S’il satisfait en apparence aux codes esthético-idéologiques du réalisme socialiste, y intégrant de nombreux thèmes de chants révolutionnaires familiers aux oreilles du public soviétique des années 1950, Chostakovitch les passe au filtre blafard d’une ironie grinçante et désespérée. Et si l’œuvre est couronnée d’un hypocrite prix Lénine en 1958, marquant un nouveau retour en grâce du compositeur, elle ne fait guère illusion auprès des auditeurs : la poète Anna Akhmatova, ayant assisté à la création de l’œuvre, évoque ces chants révolutionnaires comme des « oiseaux blancs volant contre un ciel terriblement noir ». Le compositeur lui-même aurait affirmé au musicologue Solomon Volkov qu’il fallait y entendre la voix d’un « peuple ayant perdu la foi, la coupe du mal ayant fini par déborder ». Mstislav Rostropovitch enfin, en parle comme d’une « symphonie écrite avec du sang ».
Les quatre mouvements de l’œuvre, enchainés à la manière d’un monumental poème symphonique construit autour du motif initial exposé aux timbales, se concentrent sur l’effraction violente de la fusillade, dans une paisible journée d’hiver. L’atmosphère crépusculaire du premier mouvement naît de la superposition des accords de cordes divisées, avec sourdines, dont la sonorité volontairement fragile n’hésite pas devant les dissonances, et des appels lointains de cuivres et de percussions, évoquant l’armée qui, sur la place du palais, se prépare au massacre. Une flûte énonce un premier chant, repris aux trompettes, comme une tentative de faire reculer cette ambiance pesante, mais le froid glacial du lugubre hiver pétersbourgeois gagne peu à peu la foule assemblée.
C’est alors que se produit le drame. Le tourbillon obsessionnel de cordes de plus en plus agitées évoque la manifestation débouchant sur la place du palais : l’attente se mue en impatience, l’excitation s’enfièvre, tandis qu’aux bois, le chœur des demandes de la foule se fait chant choral, alors que peu à peu, elle s’immobilise, nue, face aux fusils pointés. L’instant, tout en suspens, est soudain déchiré par un feu nourri, d’une violence à couper le souffle, dont ne pourront plus émerger que stupeur et désolation.
L’enfance de Chostakovitch, dans une famille socialiste descendant d’un révolutionnaire polonais déporté en Sibérie, avait été bercée des récits de cette journée dramatique ayant précédé de peu sa naissance, et certaines scènes semblent l’avoir fortement marqué, notamment les monceaux de cadavres d’enfants évacués, entassés sur des traîneaux, qu’il évoque dans ses Mémoires.
Cœur vibrant et éploré de la symphonie, le troisième mouvement est un long chant funèbre de déploration des morts. Confiant au doux pupitre des altos le « Chant des martyrs », incontournable des obsèques officielles en URSS mais qui reprend ici toute sa charge émotionnelle, Chostakovitch propose un moment de recueillement, entre gravité et tendresse, avant de sonner le tocsin appelant à la révolte lorsque s’engage le quatrième mouvement. Le chant « Enragez, tyrans » puis le thème de « La Varsovienne » mué en martial appel de cordes emportent l’orchestre dans un mouvement frénétique que vient interrompre un cor anglais presque surnaturel, brève respiration avant le retour du tocsin, sonné à la volée par de terribles et implacables cloches.
Loin de la musique officielle et guindée à laquelle cette profusion d’hymnes révolutionnaires aurait pu conduire un compositeur moins libre, Chostakovitch, en leur insufflant l’acerbe et mordante ironie dont il est coutumier, tourne le dos à l’hypocrite et vain terrain miné de la politique, offrant à un monde qui n’était pas entièrement prêt à l’entendre un discours de morale et d’humaine vérité. Son écriture en tension permanente (il y a toujours, pour l’instrumentiste, une note de trop dans la liaison, un intervalle de trop dans des aigus intentionnellement malingres ou trop puissants, un doigté nécessairement malaisé, une dissonance plus aigre que douce) met le corps du musicien dans l’inconfort, la contraction, instillant le malaise et rendant presque palpable la contrainte. Il est impossible de jouer cette musique totalement librement… Là où Brahms est élan de vie permanent, Chostakovitch est une poitrine oppressée cherchant de l’air.
Fanny Layani
Le chant des martyrs
Vous êtes tombés pour tous ceux qui ont faim,
Tous ceux qu’on méprise et opprime,
De votre pitié pour vos frères humains,
Martyrs et victimes sublimes.
Mais l’heure a sonné et le peuple vainqueur
S’étire, respire, prospère.
Adieu, camarades, adieu, nobles cœurs,
Adieu, les plus nobles des frères.
Pour prix de vos peines, la peine de mort,
Ou bien la prison pour la vie,
Du bruit de vos chaînes sont pleines encore
Les plaines de Sibérie.
Guillaume CHILEMME, violon
Premier Prix du Swedish International Duo Competition avec le pianiste Nathanaël Gouin, et troisième Grand Prix ainsi que Prix spécial des élèves des conservatoires de Paris au concours international Marguerite Long – Jacques Thibaud, Guillaume Chilemme figure parmi les violonistes les plus reconnus de sa génération. Il forme depuis de nombreuses années un duo avec son ami Nathanaël Gouin.
Guillaume Chilemme est membre du quatuor Renaud Capuçon avec Edgar Moreau et Adrien Lamarca, ils se produisent régulièrement dans le monde entier.
Depuis 2016, Guillaume Chilemme est le violon solo de l’Orchestre d’Auvergne. Il est fréquemment invité en tant que violon solo dans divers orchestres (lʼOrchestre de Paris, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Orchestre de Radio France, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Barcelone, l’Orchestre Gulbenkian de Lisbonne, La Camerata de Salzbourg…)
Guillaume Chilemme se produit régulièrement en tant que soliste, il est notamment invité par l’Orchestre du Capitole de Toulouse sous la baguette de Tugan Sokhiev, l’Orchestre Victor Hugo Besançon Franche-Comté, l’ensemble Les Dissonances, l’Orchestre National de Bretagne, lʼOrchestre National dʼAuvergne…
En 2020, il crée aux côtés de Matthieu Handtschoewercker, Thomas Duran et David Gaillard le Quatuor Dutilleux.
Il enseigne au sein de lʼInternational Menuhin Music Academy (Suisse).
Guillaume Chilemme est lauréat de la fondation Safran (2015) et joue un violon de Yair Hod Fainas, ainsi qu’un archet de Delphine Petitjean.
Andrei FEHER, direction
Le chef d’orchestre canado-roumain Andrei Feher s’est bâti une réputation grâce à sa maturité musicale, son intégrité et son autorité naturelle sur le podium.
Après avoir acquis une première expérience en tant qu’assistant de Fabien Gabel à l’Orchestre Symphonique de Québec, Andrei Feher rejoint à l’âge de 22 ans l’Orchestre de Paris en tant que chef adjoint de son directeur musical, Paavo Järvi. Il a collaboré avec certains des interprètes les plus éminents d’aujourd’hui, dont Emanuel Ax, Marc André Hamelin et Erin Wall.
Andrei Feher apparaît régulièrement comme chef invité avec les meilleurs orchestres canadiens et européens, notamment le Symphony Nova Scotia, le Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre Symphonique de Québec, Les Violons du Roy et l’Orchestre National d’Île de France.
En 2018, à 26 ans, il est nommé directeur musical de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, faisant de lui l’un des plus jeunes à diriger un grand orchestre canadien.
Violoniste accompli, il a étudié à l’école Joseph-François-Perrault et s’est formé à la direction d’orchestre au Conservatoire de Montréal, avec Johanne Arel et Raffi Armenian.
Il vit aujourd’hui à Montréal avec sa femme et ses deux jeunes fils.
Rouge virtuose
ROUGE VIRTUOSE
Johannes BRAHMS
Concerto pour violon
Dimitri CHOSTAKOVITCH
Symphonie n°11 « L’année 1905 »
Guillaume Chilemme, violon
Andreï Feher, direction
Entretien avec Marc-Olivier de Nattes
Rencontre avec Marc-Olivier de Nattes
Violoniste et chef d'orchestre
Les Ondes ont l’honneur d’être dirigées, cette session, par Marc-Olivier de Nattes, violoniste à l’Orchestre national de France, dont il est aussi responsable de la programmation éducative et culturelle, et co-créateur et chef passionné de Viva l’Orchestra (l’Orchestre des Grands Amateurs de Radio France). Entretien.
Pourquoi as-tu proposé aux Ondes de jouer Psyché, de César Franck ?
C’est une œuvre que j’ai découverte avec l’Orchestre National, sous la direction de Kurt Masur, qui, très attaché à cette œuvre, l’a fait connaître au public français.
César Franck est peut-être le plus allemand des compositeurs français. Son œuvre est très influencée par le Tristan et Isolde de Wagner dans l’écriture et l’orchestration, avec une instrumentation et des passages harmoniques qui se font écho. Mais Psyché doit garder une transparence française de son. C’est un romantisme caché qui évoque un amour universel. Il y a certes de grandes envolées, quand Psyché rencontre Eros par exemple, mais l’on reste dans la description du sentiment de communion amoureuse, plus que dans la matérialisation de l’amour physique. Ces dimensions spirituelles et mythologiques touchaient profondément Kurt Masur. C’est l’humanité entre les Humains.
J’ai proposé en miroir le « Prélude et mort » de Tristan et Isolde car il évoque le même sentiment d’amour qui transcende l’expérience terrienne. Sans oublier les résonnances et liens qui existent entre la mythologie grecque et la légende allemande.
Avec la comédienne Agathe Heidelberger, vous avez réécrit le texte. Pourquoi ?
Nous nous sommes inspirés des textes d’Apulée et de Jean de la Fontaine, avec le souci de rendre l’histoire compréhensible pour l’auditeur, et plus évident, le rapport entre récitante et chœur. Nous avons aussi effacé des interventions prévues sur la musique, pour laisser toute sa place à sa force expressive.
Quel défi soulève la direction de ces œuvres ?
Il s’agit de contenir l’émotion qui est à l’intérieur de la musique, sans l’éclipser, et sans la surjouer non plus : elle doit poindre comme une lumière.
Le risque, avec cette musique orchestrale massive, est que le musicien s’emporte en ayant l’impression que sa partie est la plus importante. Vu la taille de l’orchestre, la surenchère brouille la compréhension. Certes, chaque pierre est importante, mais il faut tenir sa place et dézoomer sa propre partition pour l’inclure dans le collectif.
On te connaît violoniste, mais aussi chef à Viva l’Orchestra.
Passer de l’un à l’autre, n’est jamais qu’une histoire de transmission. Que ce soit avec le violon, ou en tant que chef d’orchestre, il s’agit de rendre ce qu’on a appris, de partager, de transmettre ce que la musique, la rencontre avec les compositeurs et les musiciens, le plaisir de jouer ensemble, m’apportent.
Jouer seul confère une très grande liberté mais la vibration, la force du collectif, ne peut se transmettre au public que depuis l’orchestre.
LOVE - Programme du concert
LOVE - Programme du concert
Psyché et Tristan, Isolde et Éros
L’amour, l’amour… Deux duos incarnent dans ce concert le sentiment le plus narré, chanté et illustré de l’humanité. Deux œuvres musicales s’appuyant sur des mythes venus du fond des âges, mettent en scène deux couples synthétisant l’intensité du désir le plus fondamental, Amour et Âme eux-mêmes (Éros et Psyché), et le plus médiéval et romantique à la fois, Tristan et Iseult (en allemand Isolde).
Associer ces deux œuvres tient de l’évidence, et pourtant, n’est presque jamais fait. C’est que nous sommes face à l’un des opéras les plus célèbres, reconnu peut-être comme le plus important de tous pour sa place dans l’histoire de la musique : Tristan et Isolde de Richard Wagner. Alors que Psyché de César Franck, bien qu’ayant connu un certain succès, n’est plus que rarement joué aujourd’hui. C’est dire la fierté des Ondes Plurielles, en compagnie de Marc-Olivier de Nattes, de proposer pour ce concert cette confrontation marquante.
D’autant que les deux œuvres renvoient l’une à l’autre par un effet de double miroir. D’un point de vue narratif, la légende de Tristan tient beaucoup de ses éléments de celle de Psyché : l’origine magique et malencontreuse de leur amour (les flèches d’Éros, le philtre d’Isolde), son dépassement des positions établies (une mortelle et un dieu, une reine et son vassal), sa fin par la fusion et l’élévation des amants (dans la divinité ou dans la mort). Inversement, la musique de Franck doit énormément à celle de Wagner. Psyché va même jusqu’à citer explicitement certains passages de Tristan (ainsi que de la Walkyrie, autre opéra amoureux de Wagner), et surtout, l’ensemble de son langage harmonique emprunte à celui de son illustre prédécesseur. Telles les relations amoureuses qu’elles racontent, les deux œuvres fusionnent dans un même mouvement musical de désir.
Olivier Moulin
Richard Wagner – Tristan und Isolde, Prélude et Mort d’Isolde (1865)
Le prélude qui ouvre l’opéra marque l’entrée de la musique dans la modernité. Dès sa deuxième mesure, Wagner trouble l’auditeur par un accord incompréhensible selon les critères harmoniques de l’époque : ce qu’on va vite nommer « l’accord de Tristan » s’émancipe suffisamment des règles tonales pour que l’on puisse le considérer comme le point de départ historique d’un élargissement de la tonalité qui conduira à son abandon au début du 20e siècle.
Ce coup d’éclat musical n’est toutefois pas une simple affirmation théorique de la part de Wagner. Il découle de sa manière de composer, qui trouve en Tristan son premier chef d’œuvre : en multipliant les courts motifs symbolisant une émotion, un objet, un événement, il fait passer la narration musicale avant les normes structurelles.
Au début du prélude, le leitmotiv de l’aveu (la première mesure, aux violoncelles) se termine sur le début de celui du désir (la deuxième mesure, aux bois), et c’est de leur rencontre que le fameux accord surgit. « L’aveu du désir » : tout le prélude, puis tout l’opéra, se construiront ainsi, des métamorphoses de la friction originelle de ces leitmotivs.
Comme c’est devenu fréquent lors des concerts symphoniques, le prélude est ici enchaîné à la version orchestrale de la conclusion de l’opéra : le Liebestod, chant de mort d’Isolde devant le corps de son amant. La mort est ici vécue comme une transfiguration, à l’image de la divinisation de Psyché, et la tension de l’accord inaugural se résout enfin sur ces mots : « Dans le torrent déferlant, dans le son retentissant, dans le souffle du monde, me noyer, sombrer inconsciente, bonheur suprême ! »
La mort est donc pensée comme une fusion, avec le monde et avec l’amant. La fin de l’opéra réalise la vision romantique du dépassement de l’individualité et de l’extériorité des amants dans leur unité. Le duo de l’acte 2 (« Ainsi nous mourrions pour n’être plus séparés, éternellement unis, sans fin, sans réveils, sans crainte, oubliant nos noms, embrassés dans l’amour, donnés entièrement l’un à l’autre pour ne plus vivre que l’amour ! ») est concrétisé dans la fin de l’acte 3. La perte de soi devient la réalisation ultime du sentiment amoureux.
Olivier Moulin
César Franck – Psyché (Poème symphonique) (1888)
L’une des dernières œuvres de Franck manifeste fortement son attachement à Wagner : Psyché reprend à la fois les thèmes et la musique de Tristan. L’orchestre est foisonnant, le chœur intervient dans certains moments clefs, commentant l’action comme un chœur antique, les motifs représentant les personnages et leurs relations se succèdent, de Psyché endormie à l’émerveillement du jardin d’Éros, des zéphyrs enlevant l’héroïne à ses pleurs lorsqu’elle est rejetée… pour finir, comme Isolde, par sa transfiguration et sa fusion avec son amant. La divinité lui est donnée, ce qui reste une façon vraisemblablement plus agréable d’atteindre l’extase que l’union dans la mort du couple wagnérien… mais, chez Franck comme chez son prédécesseur, l’orchestre, plus encore que le texte, transmet l’émotion amoureuse par la rencontre entre tous les motifs de l’œuvre.
Même si nous ne sommes pas ici face à un opéra, la narration occupe une place centrale dans Psyché : les voix de la récitante et du chœur s’associent pour nous permettre de partager les tourments amoureux des personnages, face à la jalousie d’Aphrodite. Nul besoin dès lors de résumer l’histoire ; il suffit de lire, présentés ici, les textes que vous entendrez lors de ce concert, qui mêlent le livret d’origine à une narration écrite par Agathe Heidelberger.
Agathe Heidelberger, récitante
Agathe Heidelberger est comédienne et violoniste de théâtre, diplômée de l’ENSAD de Montpellier en 2020. Elle a monté en 2023 le Collectif la Vermine avec lequel elle écrit et met en scène sa première pièce. C’est avec bonheur qu’elle retrouve aujourd’hui son professeur de violon, Marc-Olivier de Nattes, pour Ondes Plurielles.
Marc-Olivier de Nattes, direction
Membre de l’orchestre National de France, professeur titulaire de la classe de violon et d’orchestre au conservatoire Francis Poulenc du 16ème arrondissement, actuellement responsable de la programmation éducative et culturelle de l’Orchestre National de France. Très impliqué dans les projets destinés au public amateur et professionnel, Marc-Olivier de Nattes travaille avec de nombreuses institutions culturelles : Radio France, la Ville de Paris, la Cité de la musique, le Théâtre des Champs-Elysées, le Théâtre du Châtelet, l’Association Française des Orchestres, le Festival de Saint Denis, les Tréteaux de France. Son expérience de chef d’orchestre s’est construite autour de projets de création d’orchestres mêlant musiciens amateurs et professionnels : Take a bow! avec le London Symphony Orchestra à la salle Pleyel, Les Apprentis du National, le 80′ Orchestra ou Viva l’Orchestra avec l’Orchestre National de France.
Retrouvez l’entretien des Ondes avec Marc-Olivier dans le cadre du programme LOVE
Chœur de chambre Calligrammes
Créé en 2015 et dirigé par Estelle Béréau et Guilhem Terrail, chanteurs lyriques professionnels, le chœur de chambre Calligrammes est composé d’une trentaine de chanteurs amateurs. Il se produit dans des répertoires variés, a cappella ou accompagné de formations de tailles diverses. A l’occasion de certains programmes, le chœur invite des musiciens professionnels à l’accompagner (parmi eux : Caroline Dubost et Camille Taver, pianistes – René Lagos-Diaz, guitariste – Linda Edsjö et Cédric Barbier, percussionnistes – Marion Lenard, harpiste – Anthony Millet, accordéoniste – Lionel Allemand, violoncelliste – Pierre Cussac, bandonéoniste – Sarah Kim, organiste). Les musiciens eux-mêmes, ou encore le pianiste et compositeur Quentin Lafarge concoctent régulièrement des arrangements pour Calligrammes.
LOVE
L O V E
Richard WAGNER
Tristan et Isolde [Prélude et Mort d’Isolde]
César FRANCK
Psyché [Version avec chœur]
Marc-Olivier de Nattes, direction
Agathe Heidelberger, récitante
Orchestre Ondes plurielles
Chœur de chambre Calligrammes
Lieux des concerts
Église Saint-Marcel
82 boulevard de l’Hôpital
75013 PARIS
Constellations- Programme du concert
CONSTELLATIONS
Programme du concert
Richard WAGNER (1813 – 1883)
Ouverture de Tannhaüser (1845)
Tannhäuser est le cinquième opéra de Richard Wagner. S’il est joué à Dresde en 1845 pour la première fois, le compositeur remaniera maintes fois son livret, puisant dans diverses légendes germaniques au fil des versions. À l’Opéra Garnier, il est créé en 1861, après bien des répétitions, car l’œuvre était difficile d’accès pour de nombreux musiciens…
L’histoire raconte celle d’un Minnesänger, poète chanteur se prenant de passion pour la déesse Vénus. Considéré alorscomme « pêcheur », il devra obtenir son pardon : le sacrifice de Sainte Elisabeth, sa promise, lui apportera le salutéternel. Le décor est planté : dans une ambiance chevaleresque et au cœur du drame, l’amour prend la forme d’une dualité entre amour sacré et profane ; Baudelaire écrira : « Tannhäuser représente la lutte de deux principes qui ont choisi le cœur humain comme champ de bataille, (…) deux chants, religieux et voluptueux, qui trouvent leur équation dans le finale ».
Fidèle à ses prédécesseurs, Wagner énonce dans son ouverture les idées musicales – leitmotivs – qui seront déployées dans l’opéra, à commencer par le thème principal dit « des Pèlerins », porté par les clarinettes, cors et bassons, dans un tempo « Andante maestoso » et une tonalité majeure. Il n’en faut pas plus pour saisir la grandeur des sentiments qui occupent le drame. Ce thème choral lent et solennel est ensuite joué par les cuivres graves, magistral. Plus tard dans l’opéra, on le retrouvera accompagné d’un chœur. Puis vient le deuxième thème, du Mont Vénus, remarquable par son contraste : son pétillement sonore accentué par la vitesse des fusées jouées aux altos et le scintillement des bois nous laissent imaginer une nature bucolique. Enfin, le thème de Tannhäuser, lyrique et puissant à l’image du héros ; sa mélodie est confiée aux violons dans un premier temps. Il sera déployé par les cuivres et l’orchestre, grandiloquent, dans un fortissimo final.
Aurélie Vinatier
Richard STRAUSS (1864 – 1949)
Mort et Transfiguration (1890)
Les années de jeunesse de Richard Strauss, né en 1864, sont celles des grands poèmes symphoniques, aux arguments post-romantiques puisés dans les grands textes de la littérature. Situé entre le frais Don Juan (1889) et la triade héroïque que forment Till Eulenspiegel (1895), Also Sprach Zarathoustra (1896) et Don Quixote (1897), que viendra finalement couronner Ein Heldensleben (Une vie de héros) en 1899, Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration) s’en rapproche par la méthode : fondre l’héritage programmatique de Liszt dans le creuset wagnérien de la fougue stylistique et du renouvellement
permanent des thèmes. Toutefois, la fresque qui nous occupe ici s’en distingue par le peu de cas que le compositeur fait en réalité de l’élément littéraire : si un long poème d’Alexander Ritter figure bien en exergue de la partition, il ne fut écrit qu’a posteriori et reste finalement accessoire.
De la tonalité d’ut mineur à celle d’ut majeur, Strauss retrace la dernière heure de l’agonie d’un artiste, et met en musique le tortueux cheminement menant de l’ombre à la lumière, une fois franchi le seuil de l’ultime mystère. Sur le battement irrégulier d’un cœur qu’incarnent les cordes et les timbales, flûtes, hautbois et clarinettes s’enlacent en une sombre danse, dernières réminiscences d’un passé de plus en plus impalpable. Un coup furieux des timbales, et c’est le thème de la mort qui déferle, bouillonnant d’angoisse, avant que ne se succèdent, comme un flot de souvenirs défilant soudain devant les yeux du mourant, élans héroïques, transports amoureux, idéal esthétique.
Peu à peu, tout se brouille et du flou émerge progressivement le thème, apaisé, de la transfiguration. Sur une longue pédale harmonique majeure, les timbres de l’orchestre s’étirent calmement, des graves profonds du contrebasson, du tuba et de la contrebasse aux suraigus des violons, halo sonore, image mystique de l’au-delà.
Fanny Layani
Richard STRAUSS (1864 – 1949)
Quatre derniers Lieder (1948)
Frühling / Printemps – Hermann Hesse
In dämmrigen Grüften / Träumte ich lang / Von deinen Bäumen und blauen Lüften, / Von deinem Duft und Vogelsang. //Nun liegst du erschlossen / In Gleiß und Zier, / Von Licht übergossen / Wie ein Wunder vor mir. // Du kennst mich wieder,/ Du lockst mich zart, / Es zittert durch all meine Glieder / Deine selige Gegenwart.
Dans des caveaux crépusculaires / Longtemps j’ai rêvé / De tes arbres et de tes brises bleues, De ton parfum et de tes chants d’oiseaux. // Te voilà à présent / Dans l’éclat de ta parure, / Nimbé de lumière / Comme un miracle devant moi. //Tu me reconnais, / Tu m’attires avec tendresse, / Je tremble de tous mes membres / De ta bienheureuse présence.
September / Septembre – Hermann Hesse
Der Garten trauert, / Kühl sinkt in die Blumen der Regen. / Der Sommer schauert / Still seinem Ende entgegen. //Golden tropft Blatt um Blatt / Nieder vom hohen Akazienbaum. / Sommer lächelt erstaunt und matt / In den sterbendenGartentraum. // Lange noch bei den Rosen / Bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh. / Langsam tut er die großen /Müdgewordnen Augen zu.
Le jardin est en deuil, / La pluie froide goutte sur les fleurs. / L’été frissonne / Et s’achève en silence // Du haut d’un acacia s’égoutte l’or / Feuille après feuille / L’été sourit, étonné et languissant / Dans le rêve mourant du jardin //Longtemps encore près des roses / Il s’attarde, aspirant au repos / Lentement, il ferme / Ses grands yeux fatigués.
Beim Schlafengehen / Au coucher – Hermann Hesse
Nun der Tag mich müd gemacht, / Soll mein sehnliches Verlangen / Freundlich die gestirnte Nacht / Wie ein müdes Kind empfangen. // Hände, laßt von allem Tun, / Stirn vergiß du alles Denken, / Alle meine Sinne nun / Wollen sich inSchlummer senken. // Und die Seele unbewacht / Will in freien Flügen schweben, / Um im Zauberkreis der Nacht / Tiefund tausendfach zu leben.
Me voilà épuisé par le jour, / Puisse mon désir ardent / Accueillir en amie la nuit étoilée / Comme un enfant fatigué. //Mains, cessez toute action, / Front, oublie toute pensée, / Tous mes sens aspirent à présent / À sombrer dans le sommeil. // Et l’âme, libre / Veut prendre son envol / Pour, dans le cercle magique de la nuit / Vivre profondément de multiples vies.
Im Abendrot / Au crépuscule – Joseph von Eichendorff
Wir sind durch Not und Freude / Gegangen Hand in Hand, / Vom Wandern ruhen wir beide / Nun überm stillen Land. //Rings sich die Thäler neigen, / Es dunkelt schon die Luft, / Zwei Lerchen nur noch steigen / Nachträumend in den Duft.// Tritt her, und laß sie schwirren, / Bald ist es Schlafenszeit, / Daß wir uns nicht verirren / In dieser Einsamkeit. // Oweiter stiller Friede! / So tief im Abendrot, / Wie sind wir wandermüde – / Ist dies etwa der Tod?
Main dans la main nous avons traversé / L’adversité comme la joie / De ce chemin reposons nous tous deux / Sur cette terre enfin tranquille. // Les vallées s’alanguissent autour de nous / L’air s’assombrit déjà / Deux alouettes seules s’élèvent encore / Rêvant dans la brise nocturne
Entre ici, et laisse les virevolter / Il est bientôt l’heure de dormir, / Afin de ne pas s’égarer / Dans cette solitude. // Ô paix immense et sereine ! / Si loin dans le crépuscule, / Nous sommes las de marcher – / Serait-ce cela, la mort ?
Traduction : Fanny Layani
C’est au soir de sa vie que Richard Strauss écrit les Quatre derniers Lieder. Il n’assistera pas à la création par le Philharmonia Orchestra sous la direction de Wilhelm Furtwängler, à Londres en 1950, quelques mois après sa disparition. Si l’ordre des poèmes ne semble pas avoir été fixé par le compositeur, ils sont publiés chez son éditeur Boosey & Hawkes suivant un déroulé qui rappelle forcément celui de nos destinées. Ainsi, métaphore de notre vie rythmée par le passage des saisons, nous passons de l’ivresse d’un printemps promesse de désir, à la lassitude finale face à laquelle on en vient à convoquer la mort ; en passant par le deuil de l’été qui s’éteint ou encore l’appel au sommeil et à la nuit, Beim Schlafengehen.
D’une étonnante force dramatique, l’œuvre – autobiographique ? – semble apparaître comme le testament d’un homme à la longue vie parcourue des vicissitudes de son temps, pour le meilleur et le pire… on pense ici à la sombre page des compromissions de cet homme du XIXe siècle, conservateur et nationaliste, avec le nazisme, sans doute davantage par intérêt personnel que par conviction, mais qui assuma tout de même la présidence de la chambre de musique du Reich (chargée entre autres par Joseph Goebbels de “déjudaïser” le monde musical) avant d’en être exclu pour avoir entretenu une correspondance avec l’écrivain juif Stefan Zweig, et composa quelques œuvres officielles comme l’hymne des Jeux Olympiques de 1936. Mettant la création musicale au-dessus de tout, Strauss disait composer pour exister, « égoïstement » ? Dans ce conflit politique, son amitié indéfectible avec Zweig et leur collaboration pour l’opéra La Femme silencieuse symboliseront ses contradictions intérieures.
Strauss nous livre une œuvre exigeante, parcourue d’un programme intérieur. Il écrit à ce propos : « Notre art est expression, et l’œuvre musicale qui n’aurait aucun contenu poétique à communiquer, serait pour moi tout sauf de la musique ». Ainsi pour les Quatre derniers Lieder s’inspire t-il de Hermann Hesse et Josef von Eichendorff, pour le dernier.
Richesse de timbres, bouillonnement harmonique, mouvement perpétuel sont les fils conducteurs de ces chants. Au-delà de la sublime partie confiée à la voix, Richard Strauss fait dialoguer comme nul autre les instruments, et l’on pense au cor – son instrument de prédilection, notamment dans September ; au violon bien sûr, surnaturel et lyrique dans Beim Schafengehen – moment de grâce. Im Abendrot conclut dans une explosion sonore. Sur une nappe de graves et dans une lenteur bienveillante promesse de repos, la page introductive est confiée aux violons, unis dans les suraigus ; l’envol sera symbolisé par les flûtes. Strauss utilise la tonalité lumineuse de mi bémol majeur qui conclut le cycle dans un apaisement profond.
Aurélie Vinatier
Johannes Le Pennec, direction
Violoncelliste de formation (Diplôme Supérieur de Concertiste à l’Ecole Normale de Musique de Paris), chambriste et musicien d’orchestre (Orchestre National des Pays de la Loire, Orchestre Colonne, Orchestre Régional de Chambre d’Ile de France…), Johannes Le Pennec choisit de réaliser sa vocation première : la direction d’orchestre. Formé notamment auprès d’Adrian McDonnell et de Julien Leroy, son parcours l’a amené à diriger l’Orchestre National deBretagne, l’Orchestre National de Metz, l’Orchestre Régional de Normandie, l’Orchestre Victor Hugo – Franche Comté, le Scoring Orchestra, les Ondes Plurielles, l’orchestre Note et Bien, les Clés d’Euphonia ou l’Orchestre d’Harmonie de Levallois et à collaborer avec la compagnie Divinopéra ou les Chœurs de Radio-France.
Il a été nommé chef associé de l’Orchestre Symphonique Maurice Ravel, travaillant sur différentes productions d’opéra (Carmen, La Bohème, Pagliacci…) et est directeur musical de l’Orchestre Symphonique Paris-Saclay, à la tête duquel il dirige un large répertoire et accompagne des solistes tels que Marc Coppey, Hervé Joulain ou Jonathan Fournel. En 2023, il est nommé Directeur musical de l’Orchestre Saint Germain et assiste Myung-Whun Chung dans la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák à l’occasion des 70 ans du Lycée International de Saint Germain en Laye.
Dans le domaine de la musique contemporaine, il participe notamment au concert d’ouverture du Festival Présences dédié à Thierry Escaich, à la création de la nouvelle version de l’opéra Le Premier cercle de Gilbert Amy et il dirige la création de l’opéra-conte Nadir de Matthieu Stefanelli. En 2023, il dirige la création parisienne du conte L’Ile des Jamais trop tard à la Seine musicale, avec la pianiste Vanessa Wagner et l’Orchestre National de Bretagne.
Dans l’univers du cinéma, en collaboration avec le compositeur Pascal Le Pennec, il a enregistré les bandes originales du long-métrage d’animation de Jean-François Laguionie Le Tableau (Prix SACEM de la meilleure musique de film au Festival International du Film Francophone de Tübingen-Stuttgart 2012). Du même réalisateur et avec l’Orchestre National de Bretagne, il enregistre Louise en Hiver (nommé pour le prix SACEM-France Musique de la musique de film2017) et Slocum (sortie en 2024). Toujours en collaboration avec l’ONB, il enregistre la BO du film Le Pharaon, le sauvage et la princesse de Michel Ocelot (nommée au prix des auditeurs France Musique-SACEM 2023). Enfin il crée la partition écrite par Marc-Olivier Dupin pour le ciné-concert L’Homme qui plantait des arbres de Frédéric Back avec l’Orchestre Régional de Normandie. Titulaire du Diplôme d’Etat et du Certificat d’Aptitude de professeur de violoncelle, passionné de pédagogie et de transmission, Johannes Le Pennec enseigne au CRI de Palaiseau (91).
Marianne CROUX, soprano
La soprano franco-belge Marianne Croux est diplômée d’un master de chant avec les félicitations du Jury au CNSM de Paris. Révélation lyrique de l’ADAMI 2017, elle entre en résidence à l’Académie de l’Opéra National de Paris de2017 à 2019. Primée lors du concours Reine Elisabeth 2018, elle est élevée au rang d’Officier du mérite wallon par le gouvernement belge. Elle est lauréate de l’Académie d’Aix-en-Provence 2021 et se distingue en finale du Belvedere Hans Gabor Competition 2022.
Régulièrement engagée par l’Opéra de National de Paris depuis sa sortie de l’Académie, elle chante Noces de Stravinsky (Lidberg/Pähn), L’enfant et les Sortilèges de Ravel (Jones/Pähn), Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovitch (Warlikowski/Metzmacher), Iphigénie en Tauride de Glück (Warlikowski/Hengelbrock), A quiet place de Bernstein (Warlikowski/Nagano) et Elektra de Strauss (Carsen/Bychkov). C’est avec la pétillante Zerlina qu’elle chante ses débuts à l’Opéra de Rome (Sir Vick/Rhorer) et le Capitole fait un accueil chaleureux à sa vaillante Micaëla (Grinda/Carella).
Marianne s’investit dans la musique et la création contemporaine. Ainsi, elle chante dans Iliade l’amour de Besty Jolas, Reigen de Boesmans, Le Premier cercle de Gilbert Amy à l’Opéra de Massy. Damien Lehman lui dédie le rôle de Gretel dans Hansel et Gretel.
Invitée à donner des récitals de musique de chambre, Marianne collabore régulièrement avec les pianistes Florence Boissolle, Anne Le Bozec et Anne Bertin-Hugault avec qui elle réalise le premier enregistrement des Douze Chants de Bilitis de Rita Strohl.
La saison dernière, elle était Governess à l’opéra de Dijon (Pitoiset/Askren) unanimement saluée par le public et la critique. Plusieurs apparitions en concert, incluant Ariane de Massenet au Prinzregentheatre de Munich, la Petite Messe Solennelle de Rossini à l’auditorium de Bordeaux.
La saison 2023/2024 sera riche en récitals, nouvelles collaborations avec différents orchestres dont l’orchestre de Metz, l’orchestre Victor Hugo. A l’opéra, Marianne fera deux prises de rôles très attendues avec Blanche de la Force dans Dialogues des Carmélites de Poulenc à l’Opéra de Massy et Nedda dans Pagliacci à l’Opéra de Toulon.
Retrouvez toute son actualité sur https://www.mariannecroux.fr
Constellations
Constellations
Richard STRAUSS
Mort et Transfiguration
4 derniers Lieder
Richard WAGNER
Ouverture de Tannhäuser
Marianne CROUX, soprano
Johannes LE PENNEC, direction
Orchestre Ondes plurielles
Maud ROUCHALEOU, violon solo
Lieux des concerts
Église Saint-Marcel
82 boulevard de l’Hôpital
75013 PARIS
Saison 2023/2024
Saison 2023 / 2024
Tous les concerts de la saison 2023/2024 des Ondes plurielles
Constellations
Concert de rentrée 2023
Ouverture de Tannhäuser (R. WAGNER)
Mort et transfiguration (R. STRAUSS)
Quatre derniers Lieder (R. STRAUSS)
Avec Marianne Croux, soprano
Sous la direction de Johannes Le Pennec
Samedi 30 septembre 20H30
Dimanche 1 octobre 16H
Eglise St Marcel
82, boulevard de l'hôpital, 75013 Paris
Il était une fois ...
Décembre 2023
La magie des jouets, conte de Noël
Extraits musicaux d’œuvres symphoniques
Une histoire composée par Coline Garre
Olivier Rabet, arrangements
Carmen Brown, récitante
Sous la direction de Marc Hajjar
Dimanche 10 décembre 17h
Orangerie du Musée départemental de Sceaux
Domaine départemental de Sceaux, 8 Avenue Claude Perrault, 92330 Sceaux
L O V E
Février 2024
Psyché (C. FRANCK)
Prélude de Tristan et mort d’Isolde (R. WAGNER)
En lien avec le chœur Calligrammes
Sous la direction de Marc-Olivier de Nattes
Samedi 10 février 20H30
Dimanche 11 février 16H
Eglise St Marcel
82, boulevard de l'hôpital, 75013 Paris
Rouge virtuose
Mars 2024
Concerto pour violon (J. BRAHMS)
Symphonie n°11 (D. CHOSTAKOVITCH)
Guillaume Chilemme, violon
Sous la direction d’Andrei Feher
Samedi 16 mars & Dimanche 17 mars
Eglise Saint-Marcel
82 boulevard de l’Hôpital 75013 PARIS
Couleurs cuivres XXI
Mai 2024
Fanfares liturgiques (H. TOMASI)
Radiance, concerto pour euphonium (O. CALMEL)
Re-Joy, double concerto pour trompette et euphonium solo (O. CALMEL)
Depuis l’Aube (O. CALMEL)
Célestin GUERIN, trompette
Corentin MORVAN, euphonium
Laurent DOUVRE, direction
Dimanche 5 mai
Salle Colonne
94 Boulevard Blanqui, 75013 Paris
BEST OF AMERICA
Juin 2024
West Side Story, Rhapsody in Blue (L. BERNSTEIN)
Danzón n°2 (A. MARQUEZ)
Invitation au voyage (œuvre mystère…)
En partenariat avec l’orchestre Colonne
Sous la direction de Marc Korovitch et Clara Baget
Dimanche 16 juin
La Seine Musicale
Île Seguin, 92100 Boulogne-Billancourt
Résidence à Belle-Île-en-Mer dans le cadre du Festival Plage Musicale en Bangor
Juillet 2024
LUNDI 15 JUILLET, 20h30 – Concert d’ouverture du Festival « Les grandes musiques de films »
MERCREDI 17 JUILLET, 19h – Schubert à la plage
VENDREDI 19 JUILLET, 20h30 – Le Lac des Cygnes
Juillet 2024
Vous avez dit Classique - Programme du concert
Vous avez dit "CLASSIQUE" ?
Programme du concert
La musique savante occidentale est souvent dénommée « classique », par opposition aux musiques populaires. Le choix de ce terme est, à bien y réfléchir, assez étrange. Si l’on se réfère au sens qu’il prend en art, le classicisme vise une perfection harmonieuse, mettant en avant la construction et la structure des œuvres ; préoccupation que l’on ne retrouve pourtant pas chez tous les compositeurs et à toutes les époques. D’autre part, la musique n’est « classique » qu’à une époque bien déterminée, et finalement fort courte de son histoire, de la mort de Bach en1750 à celle de Beethoven en 1827. Elle est ensuite romantique, moderne, contemporaine… mais en aucun cas « classique ». Il faut donc, si l’on veut jouer de la musique « classique », revenir à cette période où, avec beaucoup de retard sur les arts plastiques, la musique met en place des formes qui resteront présentes pendant plus d’un siècle. Là est peut-être le sens le plus large, mais en même temps le plus précis, du mot classique : sont classiques des œuvres considérées par les artistes postérieurs comme des références indépassables, points de départ nécessaires à toute tentative de création. Pour la musique symphonique, la période classique l’est doublement, puisque c’est Joseph Haydn qui met en place et impose une structure à la symphonie, encore utilisée au 20e siècle, avec ses quatre mouvements et son effectif étoffé.
Les Ondes Plurielles, après s’être adonnées aux délices d’un lointain successeur de Haydn, le spécialiste ès symphonies Gustav Mahler, avaient envie d’un certain « retour aux sources ». Au sein de la trinité du classicisme viennois, composée de Haydn, de son élève Mozart, et de leur élève à tous deux, Beethoven, notre choix s’est porté sur les deux plus jeunes, moins fondateurs peut-être, mais tenant plus lieu de référence encore, étant donnée la célébrité de certaines de leurs compositions. Il s’agissait pour nous d’effectuer un travail stylistique et d’interprétation, non pour retrouver ce que nous connaissions déjà, mais pour découvrir encore des terres inconnues au sein d’œuvres pourtant si fameuses. Car une écoute attentive de ces compositions classiques étonne autant que celle de morceaux bien plus modernes. Rejoignez nous dans ces moments d’inattendu, où le « déjà-entendu » devient nouveau. Vous avez dit « classique » ?
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Ouverture des Noces de Figaro, K. 492 (1786)
Concerto pour piano n°23, en la majeur, K. 488 (1786)
Mozart compose ces deux œuvres lors du même printemps, en 1786. Il a 30 ans, et est déjà l’auteur d’un corpus varié et magistral. Loin du petit génie de son enfance, acclamé dans toutes les cours européennes, il est désormais en pleine possession de ses moyens créatifs. Les Noces inaugurent la collaboration de Mozart avec le librettiste Da Ponte, qui produira ces deux autres chefs-d’œuvre que sont Don Giovanni et Cosi fan tutte. L’ouverture, composée après l’opéra lui-même, en présente toutes les atmosphères : les bruissements et l’agitation des premières mesures introduisent la folle journée que Suzanne et Figaro vont vivre. C’est la vitesse qui caractérise cette pièce : le tourbillon théâtral inspiré par la pièce de Beaumarchais ne s’arrête jamais et donne un sentiment exubérant de vitalité.
C’est que le théâtre est au cœur de l’œuvre de Mozart : dans ses opéras bien sûr, mais tout aussi bien dans ses morceaux instrumentaux. Écouter ce sommet des concertos pour piano qu’est le 23è concerto après l’ouverture des Noces le démontre. Non pas que chaque thème doive être interprété comme incarnant un personnage, mais plutôt un état émotionnel, une position personnelle du compositeur. Comment comprendre autrement cet adagio central si intime et apparemment si simple, encadré par les deux impressionnants mouvements extrêmes, de composition autrement complexe ? Ce mouvement lent n’est pas célèbre pour rien : il y a là, avec la sombre tonalité de fa dièse mineur et la balance rythmique de la sicilienne, un secret que Mozart ne dévoile que rarement. Le clair-obscur du premier mouvement, la vivacité du troisième (qui rappelle étrangement l’ouverture des Noces par certains aspects) forment l’écrin du joyau qu’est ce concerto.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Ouverture de Coriolan, en ut mineur, Op. 62 (1807)
Symphonie n°1, en ut majeur, Op. 21 (1800)
Le contraste entre les deux œuvres proposées ici est on ne peut plus marqué : le do mineur dramatique de l’ouverture, composée lors de la période dite héroïque du compositeur (d’après le nom de sa 3° symphonie) affronte le do majeur léger et encore juvénile d’un Beethoven d’à peine 30 ans, encore élève de Haydn. Il a alors certes le même âge que le Mozart des Noces, mais sa carrière de génie musical est loin d’être aussi avancée. Pourtant, ne faisons pas l’erreur d’ignorer tous les aspects novateurs de cette première symphonie, et de ne pas entendre ce qu’elle dit de la personnalité musicale révolutionnaire du compositeur. Le tout premier accord, fortement dissonant pour l’époque, et éloigné du ton principal, montre la voie : Beethoven cherche à marquer sa place, à surprendre, tout en montrant qu’il n’est pas encore certain de ce qu’il veut. C’est la symphonie d’un chercheur, marquée à la fois par la lumière de la jeunesse et par des hésitations assumées. L’introduction du final, constitué de plusieurs débuts de gammes aux premiers violons, donnant presque l’impression de faux départs, participe de cette esthétique du questionnement. Bien sûr, le do majeur affirmatif, la place des timbales (qui lui valut à l’époque l’appréciation de musique « militaire » de la part de certains critiques), la vivacité d’un menuet qui ressemble déjà à ses futurs scherzos, démontrent que Beethoven, même s’il ne les impose pas encore, a déjà des idées bien à lui de ce que doit être la composition symphonique.
Sept ans plus tard, il composera Coriolan, donné en ouverture de la seconde partie du concert. Beethoven n’est alors plus le même homme. Ayant frôlé le suicide après la découverte d’une surdité inéluctablement en train de s’installer (en 1802, il écrit son fameux « testament d’Heiligenstadt »), il ne pouvait qu’être sensible au thème du général romain Coriolan, traître à sa cité, convaincu par sa femme et sa mère de déposer les armes et finalement tué par sa propre armée. L’homme face au destin, quoi de plus beethovénien ? La 5è symphonie, elle aussi en ut mineur, est alors en cours d’écriture et sera terminée l’année suivante. On reconnaît dans cette ouverture le goût pour les contrastes marqués du Beethoven de la maturité (bien plus que dans sa première symphonie, moins tranchée sur ce plan) : le premier thème, celle de la rudesse du général, s’oppose au second, plainte tendre et sage des femmes qui l’entourent. L’homme violent contre la douceur féminine : cette polarisation de la musique atteint, dans cette ouverture écrite pour une tragédie aujourd’hui oubliée de Heinrich-Joseph von Collin, un niveau proprement épique.
Olivier Moulin
Quentin Hindley, direction
Quentin Hindley fait partie de la génération montante des jeunes chefs français, dont le travail est salué par la presse internationale. En mars 2021, il fait ses débuts à l’Orchestre de Paris avec la Neuvième symphonie de Beethoven dans le cadre d’une retransmission pour le 37e Shanghai Spring International Music Festival. Il dirige de nombreux orchestres en France et à l’étranger : Orchestre de Chambre de Lausanne, Gulbenkian Orchestra, London Symphony Orchestra, RTÉ Concert Orchestra, Zagreb Philharmonic Orchestra, Miskolc Symphony Orchestra… Son souci du détail et sa capacité à fédérer ont été remarqués lors de ses nombreux engagements, notamment avec l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’Orchestre national d’Île-de-France, l’Orchestre de Paris, ou l’Orchestre de Picardie pour un concert de gala avec la soprano Pretty Yende au Théâtre des Champs-Elysées à Paris. Très impliqué dans les projets sociaux et interculturels en France et à l’étranger, il a dirigé les Académies des Jeunes de l’Orchestre National de Lyon, les orchestres des Conservatoires de Paris et de Lyon, ainsi que les orchestres Démos Metz. Depuis huit saisons, il travaille avec l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée en collaboration avec le London Symphony Orchestra au Festival d’Aix-en-Provence. Dans le domaine de l’opéra, il a créé le laboratoire Pro’Scenio en région Rhône-Alpes, qui vise à former de jeunes chanteurs et musiciens professionnels.
Il est diplômé du Conservatoire de Paris en alto, analyse, orchestration et direction d’orchestre. Il a reçu les conseils de Jean-Marc Cochereau, Pierre Boulez, Paavo et Neeme Järvi, Susanna Mälkki, Jorma Panula, Michail Jurowski, Leonard Slatkin et Sir Simon Rattle, dont il a été l’assistant au Festival d’Aix-en-Provence.
Célia ONETO BENSAID, piano
Célia Oneto Bensaid sort du CNSM de Paris avec cinq prix brillamment obtenus dans les classes de piano, de musique de chambre ainsi que les trois classes d’accompagnement. Elle rejoint ensuite l’École Normale Alfred Cortot où elle obtient le diplôme supérieur de concertiste. Ce sont les conseils de Claire Désert, Brigitte Engerer, Jean-Claude Pennetier ou Rena Shereshevskaya qui l’ont particulièrement inspirée et enrichie.
C’est aujourd’hui sur les plus grandes scènes, en solo, en musique de chambre et en concerto, que Célia choisit avec soin les répertoires qu’elle défend : elle fait notamment partie des artistes les plus engagés dans la redécouverte du Matrimoine musical. Artiste Yamaha, lauréate Banque Populaire, Célia se distingue dans de nombreux concours internationaux(Piano Campus, Fondation Cziffra, concours Nadia et Lili Boulanger, Pro Musicis, Prix HSBC du festival d’Aix-en-Provence etc.), et reçoit le prix du public de la Société des Arts de Genève en2017. Récemment on l’a retrouvée accompagnée des orchestres d’Avignon-Provence (Deborah Waldman), de Bretagne (Aurélien Azan Zielinski) ou de l’opéra de Toulon (Lucie Leguay). En récital et en musique de chambre, elle a été l’invitée de la Philharmonie de Paris, du Théâtre des Champs-Elysées, de la Roque d’Anthéron, de Nouveaux Horizons, de l’Esprit du Piano, de la Folle Journée de Nantes, du Grand Théâtre de Harbin (Chine), du Salamanca Hall (Japon), de la Salle Bourgie, du Wigmore Hall…
Côté disques, au nombre d’une dizaine déjà, ses enregistrements illustrent son attachement à ses répertoires de prédilection (musique américaine, contemporaine et de compositrices) et ont été largement remarqués par la presse (TTTT Télérama, 5 étoiles Classica, choix du Monde, etc.).