Bedřich SMETANA – La Moldau (1879)

Composée entre 1874 et 1879, La Moldau (traduction allemande du nom tchèque de la rivière Vlatva), est le deuxième des six poèmes du cycle Má Vlast (Ma patrie), hommage du compositeur Smetana à sa Bohème natale et à la Vlatva en particulier, qui prend sa source dans les forêts de Tchéquie avant d’arroser, entre autres, la belle Prague.

Poème symphonique, carte postale musicale, invitation à une croisière fluviale, La Moldau est aussi l’hommage d’un musicien patriote à la beauté de son pays, à l’époque sous tutelle autrichienne. L’heure est alors à l’éveil d’une musique aux couleurs nationales, valorisant la culture bohémienne.

Âgé de 50 ans en 1874, Smetana est un homme mûr. Sa carrière de musicien est ponctuée de quelques succès et sa vie, de vicissitudes. Ainsi, lorsqu’il entame la composition de Má Vlast, il est atteint d’une surdité déjà presque totale. Si sur le plan musical, il fut parfois accusé de plagiat par ses confrères, Smetana fut pourtant le premier à tenter de donner une musique à son peuple, ouvrant le pas à Dvořák, Janáček ou Martinů. Cette œuvre à elle seule lui offrit un succès immédiat et une notoriété jamais affaiblie.

Embarquons ensemble et laissons-nous porter par le flot de la Vltava. Dans une introduction tuilée aux flûtes et clarinettes, agrémentée de quelques pizzicatti scintillants, nous découvrons les deux sources tourbillonnantes de la rivière. Elles amènent au thème de la Vlatva, confié aux violons et aux bois dans un bel unisson. Quelques ingrédients techniques le rendent facilement fredonnable, et donc mémorisable : le mode de mi mineur (tessiture confortable pour la voix), le départ de la mélodie en levée tel un envol, une formule rythmique ternaire pointée qui suggère quelques pas de danses et de belles envolées lyriques.

Dans un premier tableau, la rivière sillonne une forêt, symbolisée musicalement par l’abondance de cuivres sur des bariolages aux cordes ; les cors incarnant les chasseurs. Puis, nous assistons à une scène de mariage dans un petit village bohémien à travers le folklore d’une polka aux accents bien prononcés.

Changement d’harmonies et de couleurs… dans un songe mystérieux, voici Lumière de lune – danse des nymphes. La nuit tombe sur l’eau et l’on assiste, émerveillé, à une scène féerique, constellation des sons enchanteurs du pupitre des flûtes et clarinettes ; temps suspendu. Le retour du thème nous invite à poursuivre le voyage, la rivière s’élargit, s’agite puissamment au passage d’un barrage puis de la haute forteresse de Vysehrad, dominant la Vltava. Pour l’anecdote, cette enceinte médiévale abrite un cimetière où l’on peut croiser les tombes de personnalités célèbres… dont celles de Dvořák et Smetana.

La Moldau continue sa route dans un tempo vif pour conclure en une tonalité majeure éclatante sur des arpèges aux cordes. L’orchestre dans sa puissance est au rendez-vous ; non sans évoquer les sonorités d’un autre cours d’eau, le Rhin, qui sut inspirer Richard Wagner pour le Prélude de sa tétralogie du Ring.

Aurélie Vinatier

Richard STRAUSS – Une vie de héros (1899)

Dédiée au chef d’orchestre Willem Mengelberg et à l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Une vie de héros (Ein Heldenleben) fut créée le 3 mars 1899 à Francfort-sur-le-Main, sous la direction du compositeur. L’œuvre marque l’aboutissement éclatant de la décennie durant laquelle Strauss porta l’art du poème symphonique à un degré exceptionnel de maîtrise formelle, tout en exigeant un effectif orchestral considérable.

Même si Strauss affirma qu’il n’était « que partiellement vrai » que le protagoniste d’Une vie de héros ne fût autre que lui-même, il n’en demeure pas moins que, dans cette œuvre, Héros est avant tout synonyme d’Artiste. L’œuvre se déploie en six grandes sections qui s’enchaînent, fondées sur une élaboration thématique particulièrement riche : on y distingue en effet onze thèmes principaux, souvent étroitement liés.

Les trois premières sections présentent les protagonistes, à commencer comme il se doit par Le Héros (Der Held). Cette première partie, assez courte, impose la tonalité héroïque de mi bémol majeur, héritée de Beethoven. Un très beau thème éclate, confié au cor et aux cordes ; il s’impose aussitôt et dominera l’ensemble de la partition.

Pourtant ce tableau se voit bientôt interrompu par Les Adversaires du Héros (Des Helden Widersacher), épisode qui s’apparente à un scherzo, de caractère grotesque : sonorités aigres de flûte, de piccolo ou de hautbois, grognements des tubas… Il semble que Strauss se soit amusé à y caricaturer certains critiques musicaux, mais ces « adversaires » désignent plus largement les esprits étroits, prompts à juger l’art.

Un appel de fanfare triomphale ouvre ensuite la voie au violon solo, voix de La Compagne du Héros (Des Helden Gefährtin) inspirée de la soprane Pauline de Ahna, devenue Madame Strauss cinq ans plus tôt. L’instrument soliste déploie les différentes facettes de la personnalité de l’aimée : séductrice et tendre, mais aussi coquette, espiègle, et non dénuée d’un soupçon de perversité et d’arrogance.

Héroïco-épique, la section suivante, Le Champ de bataille du Héros (Des Helden Walstatt), conduit à une apothéose martiale que seul Prokofiev saura égaler, quelques décennies plus tard. Trompettes et percussions installent le ton de la conquête, tandis que les bois, d’où émergent les stridences du piccolo, se jettent dans la mêlée furieuse des cordes. Après la bataille, la fanfare de la victoire puis le thème de l’amour s’unissent enfin dans un chant de triomphe, thème principal de l’œuvre qui assure la transition vers Les Œuvres de paix du Héros (Des Helden Friedenswerke). Dans cette section sans équivalent, célébrant les vertus spirituelles du personnage, Strauss se livre à un jeu d’autocitation d’une ampleur inédite. Des thèmes empruntés à ses œuvres antérieures, Don Juan, mais aussi Ainsi parlait Zarathoustra, Mort et Transfiguration ou Till l’espiègle, s’y confrontent en un vertigineux contrepoint.

La dernière section, La Retraite du Héros et l’Accomplissement (Des Helden Weltflucht und Vollendung) conserve quelques échos des tourments suscités par les Adversaires, mais elle est avant tout marquée par la sérénité. La mélopée pastorale du cor anglais et le retour de l’idylle au violon solo en sont les signes les plus évidents. Strauss voyait dans cet accomplissement « l’expression de la psyché de l’homme vieillissant » ; certains y ont aussi lu un hommage à son père (le célèbre corniste Franz Strauss), dont le tempérament explosif s’était remarquablement adouci avec l’âge.

À l’origine l’ouvrage s’achevait dans la sérénité, la musique s’évanouissant progressivement parmi les roucoulements du violon et du cor. Taquiné, paraît-il, par un ami qui l’accusait de ne savoir composer que des fins paisibles, Strauss ajouta de somptueuses mesures finales, qu’il qualifia plus tard de « funérailles nationales ».

Abelardo Urbina Romero

Gabriel PHILIPPOT, direction

Chef d’orchestre et compositeur, Gabriel Philippot se forme au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il obtient six premiers prix (harmonie, contrepoint, fugue, écriture XXe, analyse et orchestration). Il poursuit ses études à l’École Normale de Musique de Paris et à la Haute École de Musique de Lausanne, dans la classe d’Aurélien Azan-Zielinski. En 2017, il est finaliste du 55e Concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon.

Depuis plusieurs années, il collabore avec de nombreux orchestres, parmi lesquels l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre d’Harmonie de la Garde Républicaine, l’Orchestre de l’Opéra de Reims ou encore l’Orchestre Victor-Hugo Franche-Comté.

En tant que compositeur, il a signé une cinquantaine d’œuvres — majoritairement autoéditées — et porte une attention particulière à la famille des cuivres, pour laquelle il a écrit plusieurs concertos et pièces de musique de chambre. Il est également l’auteur d’une dizaine de musiques de scène et de deux opéras, et travaille actuellement à l’écriture d’un troisième.

Il cherche, dans la direction comme dans la composition, à susciter ce moment précieux où la musique rassemble et fait sens. Pour lui, diriger et composer relèvent d’un même élan : donner forme et vie à un même souffle musical.