Benjamin BRITTEN – Four Sea Interludes tirés de Peter Grimes (1945)

Les Four Sea Interludes sont des extraits orchestraux du premier opéra de Benjamin Britten, Peter Grimes, créé avec grand succès en 1945 à Londres. L’opéra comprend six de ces interludes sans voix, qui font office de transition vers chacun des tableaux divisant les trois actes de l’œuvre. Britten en sélectionne quatre dès leur composition pour en tirer une suite symphonique.

Ces interludes sont qualifiés de « marins », mais il ne faut pas se méprendre sur leur sens. Contrairement à Debussy qui pense son œuvre comme un miroir de la vie liquide, Britten place ces pièces orchestrales à l’intérieur d’un drame bien humain. Certes, le drame de Peter Grimes se noue dans une petite ville côtière (le « bourg » dans le livret de l’opéra), mais la mer n’est jamais pittoresque : elle est toujours mise en musique en relation avec les tourments du personnage principal et son rapport aux autres habitants. Le caractère « maritime » des pièces est intrinsèquement lié aux conflits intérieurs de Peter et à ses relations houleuses avec le bourg.

Car le sens de l’opéra, pensé par Britten et son librettiste Montagu Slater à partir d’un poème de George Crabbe, tient à la tension extrême, posée dès son prologue, entre Peter, bourru, violent et maladroit, mais sincère, et la ville qui ne l’accepte pas et le soupçonne d’avoir assassiné son précédent apprenti. La mer, sa fausse placidité, sa violence parfois, sa traître beauté, met en musique l’incapacité d’une société conformiste qui, sous des dehors affables, est éminemment violente, de faire une place à cet homme différent.

La force des interludes marins est alors, tout en maintenant un programme descriptif de la mer, de scénariser l’évolution du conflit vers sa résolution nécessairement sombre : le bourg finit par l’emporter et Peter sombre dans l’océan après la mort (accidentelle) de son second apprenti.

Le premier interlude, situé entre le prologue (le jugement du bourg contre Peter) et le premier acte, est « L’Aube ». La ville se réveille. Différents éléments apparaissent : l’extrême aigu des violons et des flûtes, la fluidité des altos et clarinettes, les sombres accords des basses et des cuivres. On pourrait trouver une correspondance directe (les cris de mouettes, les vagues, les profondeurs marines…), ce qui ne serait sans doute pas erroné ; mais le propos de l’opéra oblige à y entendre les frictions psychologiques et narratives qu’elles évoquent aussi (les médisances de la population, la fébrilité de Peter, l’inquiétude derrière le calme apparent…).

L’introduction au deuxième acte, « Dimanche matin », plus chantante et lumineuse, évoque la vie du bourg, les cloches de l’église qui sonnent (les cors)… Mais quelques indices (un trille suivi d’une glissade vers l’extrême aigu, des commentaires acides de flûtes) montrent que la calme apparence est bien fragile.

Le « Clair de lune », page la plus exceptionnelle peut-être de ces quatre interludes, mène, dans l’opéra, au troisième et dernier acte. Une série d’accords, placés de manière un peu décalée dans la mesure, montent en puissance et en tension harmonique pour redescendre lentement vers une certaine stabilité. Cette évolution n’est troublée que par quelques épisodes de flûtes et harpes. Mais peut-on pour autant parler de paix ? Ou plutôt de lente avancée dans la mort ? En effet, à la fin de l’acte deux, le second apprenti de Peter a chuté de la falaise ; la musique qui suit cet épisode ne peut qu’être ressentie comme mortuaire, annonciatrice du suicide final du marin.

Britten choisit de terminer cette suite par la « Tempête », placée dans l’opéra entre les deux tableaux de l’acte un. Cet ordre s’explique par les exigences du concert, imposant de terminer par la pièce la plus virtuose et extravertie. Différents épisodes se succèdent, de la violence des éléments à la chaleur de l’abri du pub. Mais est-ce un abri pour Peter, bien qu’il s’y réfugie ? Là encore, la musique incarne les tensions extrêmes du personnage : sa quête de la paix est impossible, ni dans le bourg ni dans son propre esprit. Pour s’en convaincre, il faut lire le début de l’air de Peter qui, dans l’opéra, précède immédiatement cet interlude :

« Quel havre habite la paix ?
Loin des lames de fond, de la tempête,
Quel havre peut-il accueillir
Mes terreurs et tragédies ? »

Ce questionnement, qui pourrait avoir comme réponse l’amour d’Ellen, rare personne à ressentir de la pitié pour Peter, ne trouvera finalement de résolution que dans les profondeurs de la mer.

Olivier Moulin

Camille PÉPIN – Les Eaux célestes (2022)

Les Eaux célestes s’inspire d’une légende chinoise très ancienne et se découpe en quatre moments. Orihime, fille du dieu du ciel, tisse les nuages pour créer des vêtements aux dieux du royaume céleste. Hikoboshi, le bouvier des étoiles, est quant à lui chargé de garder les vaches laitières pour nourrir le royaume. Ils tombent éperdument amoureux et délaissent progressivement leurs tâches respectives. Les vaches s’égarent et les dieux attendent en vain leurs vêtements. Si cette partie débute avec des sonorités impalpables et floues (déphasage des cordes, nuages d’harmoniques de cordes qui se déplacent, percussions avec archet), elle devient ensuite plus mécanique (traits filants des bois et des claviers) au fur et à mesure que la princesse tisse (« Tisser les nuages »).

Puis la matière se dérègle et le dieu du ciel décide de séparer les deux amants en plaçant entre eux une grande rivière céleste appelée la Voie lactée. Ce moment se traduit par un crescendo aboutissant à un premier climax symbolisant la douleur partagée par les deux amants (« La Séparation »).

Touché par leur tristesse, le dieu du ciel leur accorde finalement de se retrouver une fois par an le septième jour du septième mois. Lors de leurs retrouvailles, ils ne savent comment traverser les Eaux célestes et la princesse, désemparée, se met à pleurer. Ses larmes tombent délicatement sur la texture fragile et vaporeuse des nuages (harpe et célesta sur un tapis d’harmoniques de cordes), créant de petites perles de lumière dans le ciel (« Les Larmes perlées »).

Mais une nuée d’oiseaux passant par là décide d’aider les amants. Avec leurs ailes, ils forment un pont au-dessus de la rivière et permettent au couple de se retrouver. Les claviers déphasés (vibraphone, marimba et célesta) créent la texture amenant au climax final, éclatant et célébrant l’amour entre les deux amants (« Le Pont des ailes »).

Dans cette œuvre, deux motifs mélodiques sont utilisés : le premier rappelle Nuages de Debussy (fa# mi fa# ré mi do# fa#) et représente la déesse tisserande des nuages. Le motif pentatonique (mi fa# la si do#) représente le bouvier des étoiles.

Pour illustrer cette légende, j’ai utilisé des textures et alliages de timbres nouveaux. Le vibraphone, les crotales et les cloches de vache, lorsqu’ils sont joués à l’archet, représentent les nuages impalpables. Les cordes se meuvent dans l’espace comme un brouillard que l’on essaierait en vain d’attraper. Les cloches de vache accordées, les cloches tubulaires et la sonorité de terre du marimba symbolisent le bouvier des étoiles. Gongs, cymbale chinoise et célesta dans le grave nous emmènent en Chine. Les claviers sont aussi utilisés de manière scintillante, telles des étoiles. Les parties de bois, quant à elles, sont fluides, virtuoses et comportent de nombreux traits fusés tels des bruissements d’ailes.

Si j’ai choisi cette légende, c’est parce qu’elle m’inspirait de nombreuses couleurs orchestrales et parce que, si les étoiles parlent de l’Univers, nos histoires sur elles racontent quelque chose de nous.

Camille Pépin

Claude DEBUSSY – La Mer. Trois esquisses symphoniques (1905)

I. De l’aube à midi sur la mer – II. Jeux de vagues – III. Dialogue du vent et de la mer

Le projet de composition de La Mer naît un an après le succès phénoménal de l’opéra Pelléas et Mélisande (1902), que Claude Debussy dirige dans toute l’Europe. Le musicien, qui se serait rêvé marin, nourrit depuis toujours une attirance particulière pour la mer. Enfant, la découverte de la Méditerranée le marque profondément, même s’il s’y rend peu par la suite, préférant les eaux plus septentrionales. Entre septembre 1903 et mars 1905, il compose cette nouvelle œuvre, créée le 15 octobre 1905 à Paris par les Concerts Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard.

C’est une période éprouvante pour le musicien : son couple avec Lilly Texier bat de l’aile et sa rencontre passionnée avec Emma Bardac le bouleverse… Le mélo manque de tourner au drame lorsque l’épouse trahie tente de mettre fin à ses jours. Avec La Mer, Debussy se sait attendu au tournant par ses détracteurs, alors qu’on lui reproche aussi son insensibilité face au drame familial.

L’accueil réservé à La Mer est mitigé, bien qu’on reconnaisse à l’œuvre une « polyphonie prodigieuse » et un grand talent d’orchestration. Mais la modernité de l’œuvre, sa souplesse rythmique et son caractère insaisissable déroutent le public ; il faut attendre que Debussy la dirige lui-même en 1908 pour qu’elle rencontre enfin le succès.

Comme l’écrit Olivier Messiaen, fervent défenseur du compositeur : « Claude Debussy est resté toute sa vie un grand amant de la Nature. Pour lui, il n’y avait que joie dans le rêve et l’illusion était supérieure à la réalité. Aussi a-t-il aimé dans la Nature tout ce qui ravit l’œil ou l’oreille, tout ce qui berce, miroite, change et disparaît. (…). Il semble que l’élément liquide a toujours eu ses préférences : plus que tout autre, il est mobile, exquis, perfide, illusoire. Plus que tout autre, il est rythme et suggestion de rythmes. L’eau est partout chez Debussy ».

Écouter Debussy, c’est évoquer naturellement la peinture, toujours dans l’ombre de sa musique. Bien qu’il refuse l’étiquette d’« impressionniste », il admire notamment les estampes du graveur japonais Hokusai et choisit même La Grande Vague de Kanagawa pour illustrer la partition de La Mer. Quant à sa technique de composition, si singulière et si reconnaissable, elle évoque le divisionnisme de Seurat ou Signac : comme les peintres décomposent la couleur, Debussy fragmente la matière sonore en touches délicates ; de la palette chromatique des couleurs aux notes, le charme de la synesthésie opère.

La Mer, fenêtre sur les états d’âme du compositeur, s’apparente ici à une symphonie en trois parties, décrivant différents moments de la journée.

L’introduction mystérieuse de « De l’aube à midi sur la mer » (Très lent, si mineur) laisse percer les premiers rayons du jour entre les trémolos des cordes ; motifs joués par les vents subtilement associés, comme la trompette en sourdine et le cor anglais. Des motifs descendants aux cordes répondent aux lignes ascendantes des bois, peignant le lever progressif du soleil. Kaléidoscope musical que cette première esquisse avec ses changements d’atmosphères : le jour se lève enfin et la mer s’agite, l’orchestre se déploie jusqu’à l’annonce d’un nouveau thème aux violoncelles sur un rythme autant tournoyant que sautillant. Le premier mouvement se termine en faisant entendre le fracas des vagues dans un crescendo puissant.

Au cœur du triptyque, « Jeux de vagues » (Allegro, do dièse mineur) est sans doute la partie la plus insaisissable. Les motifs circulent d’un instrument à l’autre, l’heure est à la badinerie et le compositeur s’amuse à brouiller les divisions rythmiques binaires et ternaires pour imiter les changements inattendus du courant ; les effets de timbres sont nombreux, renforçant la surprise. Finalement, ce mouvement se clôt dans un apaisement retrouvé rappelant le climat de l’introduction.

Dans « Dialogue du vent et de la mer » (Animé et tumultueux, do dièse mineur), la mer révèle son visage le plus angoissant, agité. Une houle grandissante porte dans une grande agitation l’apparition du « thème du vent », d’abord confié au hautbois et au cor anglais. Balancé et chromatique, il semble prendre son élan pour s’envoler et tournoyer au-dessus de l’eau et réapparaît plusieurs fois au cours de ce dernier épisode, sous diverses formes, toujours lancinant, comme pour étourdir notre mémoire, s’étoffant parfois jusqu’à être joué par toutes les cordes à l’unisson. Une belle polyphonie chorale portée par les cuivres amène la coda, dernier sursaut de l’orchestre dans une agitation extrême ; les éléments se déchaînent jusqu’à laisser quelques embruns sur notre peau…

Aurélie Vinatier

Aurélien AZAN ZIELINSKI, direction

Chef d’orchestre reconnu pour son éclectisme, Aurélien Azan Zielinski a été directeur artistique de l’Orchestre National de la Radio-Télévision Albanaise durant les saisons 2022-2023 et 2023-2024, après sept années passées comme chef associé de l’Orchestre National de Bretagne. Il est également professeur de direction d’orchestre à la Haute École de Musique de Lausanne.

Révélé en 2012 par le concours « Talents Chefs d’Orchestre » de l’Adami, il est aujourd’hui invité par de nombreuses formations en France et à travers le monde, parmi lesquelles l’Orchestre National de France, l’Orchestre National d’Île-de-France, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, le Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre de la BBC Pays de Galles, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre Symphonique de Manizales en Colombie ou encore le Metropolitan Festival Orchestra de Singapour. Son interprétation sensible et précise lui permet de naviguer avec aisance entre répertoires classique, contemporain et musique de film.

Il mène également une importante activité à l’opéra, saluée notamment pour ses productions du Journal d’Anne Frank de Grigori Frid à Metz, de The Turn of the Screw de Britten à Lausanne et des Trois Contes de Gérard Pesson et David Lescot à l’Opéra de Rennes, ainsi que dans le domaine de la danse (Ballet National de Lorraine, Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz) et de la comédie musicale. Il collabore régulièrement avec des solistes de premier plan, parmi lesquels Xavier Phillips, Félicien Brut, Anne Gastinel, Célia Oneto-Bensaid, Lovro Pogorelich, Mélody Louledjian, Théo Fouchenneret, Pierre Génisson, Aurélien Pascal, Yoko Shimomura et Pierre Fouchenneret, et défend avec ardeur la création contemporaine, en collaboration avec des compositeurs tels que Gérard Pesson, Clara Iannotta, Rebecca Saunders, Baptiste Trotignon, Benoît Menut, Guillaume Saint-James, Olivier Calmel, Éric Tanguy et Romain Dumas.

Très engagé dans la transmission, pédagogue reconnu, il dirige depuis de nombreuses années des orchestres de jeunes, parmi lesquels les ensembles DEMOS de la Philharmonie de Paris et l’orchestre DEMOS Kreiz Breizh, et assure depuis 2012 la direction artistique de l’Académie de direction d’orchestre et de l’Orchestre du Festival d’Arly.

Les Ondes plurielles remercient très chaleureusement Gabriel Philippot pour son aide précieuse dans la préparation de ce programme.